Nueva narrativa hispanoamericana

Razones por las que se produce el “boom”(o “masiva divulgación de la novela hispanoamericana): desarrollo de la industria editorial en Hispanoamérica y España, pero más importante es el gusto del público. Para que la novela literaria tenga tanto éxito es preciso que se cumplan ciertas condiciones: un número sificientemente grande de creadores dentro de un lapso de tiempo relativamente breve y el nivel cualitativo de sus creaciones debe superar el nivel normal.
Influencias para la nueva novela: el surrealismo y Borges. Borges desbrozó el camino que se aleja de la representación directa de la (supuesta) realidad, pero que vuelve a lo humano por medio de la fantasía. Como afirma Benzedú, “el ‘fabulador moderno’ no huye de ella [la realidad], sino que la penentral más profundamente y la interpreta con otros recursos técnicos de la narración contemporánea, y de esta manera, responde al grave interrogante del destino de la novela después del agotamiento de la novela realista.” Esto no fue un estallido, sino un proceso de lento desarrollo. Se pasa al cuestionamiento de la realidad, o a la negación de la capacidad del hombre de dar razón unívoca de ella.
Podemos afirmar que en general la nueva novela tiende a polarizarse en torno a dos extremos: escritores que dotan a su obra de una estrucutra muy visible que funciona como una consciente respuesta artística a la desistengración caótica de la realidad; otros escritores que deliberadamente ocultan el diseño de sus novelas, de modo que el fragmentarismo y la ambiguedad que resultana parezcan reflejar directamente a la que nos hemos referido. El realismo, cimentado en la idea de una realidad objetiva y comprensible, formaba parte de ese “antiguo hogar”, y con él queda destruido. El escritor ahora se encuentra ante la alternativa de visión de la realidad, o bien rechazar por completo la noción de una relación directa entre realidad y arte. Característico es el renovado interés por el lenguaje, no ya como elemento estilístico y mero vehículo de expresión, sino en sus relaciones más secretas con lo real.


Entre los resultados del rechazo del realismo tradicional figuran:
1. Desaparición de la vieja novela “criollista” o “telúrica”, de tema rural, y la emergencia del neoindigenismo de Asturias y Arguedas.
2. Desaparición de la novela “comprometida” y la emergencia de la novela “metafísica”, en busca de nuevos valores.
3. Tendencia a subordinar la observación a la fantasía.
4. Tendencia a enfatizar aspectos ambiguos, irracionales y misteriosos de la realidad y de las personalidades, desembocando en lo absurdo como metáfora de la existencia humana.
5. Tendencia a desconfiar del concepto del amor como soporte existencial y enfatizar la incomunicación del individuo.
6. Tendencia a quitar valor al concepto de la muerte
7. Rebelión contra todos los tabúes morales, sobre todo relacionados con la religión y la sexualidad.

Otras de las características de la nueva novela son el humor y el erotismo. Los autores de la nueva novela se han adelantado cada vez más en el estudio no sólo de la sexualidad normal, sino tambien y peferentemente en el análisis de formas de comportamiento sexual que convencionalmente se han considerado como aberrantes (homosexualidad, lesbianismo, sodomía, sadismo, onanismo…). A diferencia de lo que ocurría en la novela tradicional, ahora el erotismo está visto en el contexto de orfandad espiritual del hombre, con lo que en algunos casos el sexo sirve como recurso contra la incomunicación del hombre, o como arma contra la sociedad burguesa.

En cuanto a la forma de la nueva novela, la emergencia de una nueva cosmovisión ha traído consigo la necesidad de una revisión total de la técnica narrativa.
Técnicas de la nueva novela hispanoamericana:
1. Tendencia a abandonar la estructura lineal, ordenada y lógica, típica de la novela tradicional y reemplazándola con otra estructura basada en la evolución espiritual del protagonista, o bien con estructuras experimentales que reflejan la multiplicidad de lo real.
2. Tendencia a subvertir el concepto del tiempo cronológico lineal.
3. Tendencia a abandonar los escenarios realistas de la novela tradicional, reemplazándolos con espacios imaginarios.
4. Tendencia a reemplazar al narrador omnisciente en tercera persona con narradores múltiples o ambiguos.
5. Mayor empleo de elementos simbólicos.
En términos generales se puede hablar de una sublevación contra todo intento de presentación unívoca de la realidad y de la creación de obras esencialemnte abiertas que ofrecen la posibilidad de múltiples lecturas. Según García Márquez “La novela ideal es una novela absolutamente libre, que no sólo inquiete por su contenido político y social, sino por su poder de penetración en la realidad: y mejor aún si es capaz de voltear la realidad al reves para mostrar cómo es del otro lado”.



Shaw, Donald, Conclusión

Boom Latinoamericano

Consolidación de una literatura continental

La consolidación de la nueva narrativa ocurre en la década de 1960, edad dorada de la nueva novela, el gran momento del boom, época en que se percibe un inesperado interés y demanda por nuestra creación en Europa y Estados Unidos.

Jugó un papel clave en esa difusión la española Editorial Seix Barral y su Premio Biblioteca Breve. Ambos darán a conocer la nueva legión de narradores y reafirmarán las posiciones protagónicas de sus antecesores.

Obtienen el premio y la fulminante popularidad: Vargas Llosa, con La ciudad y los perros; Vicente Leñero, con Los albañiles; Guillermo Cabrera Infante, con Tres tristes tigres; Carlos Fuentes, con Cambio de piel; y José Donoso, con El obsceno pájaro de la noche. Los premios internacionales y las traducciones se suceden para todos estos novelistas.

***

1. ¿Qué fue el boom? (pp. 235-39)

El “boom” dura, aproximadamente de mediados los 60 hasta 1972. Menos de una década habría durado un procesamiento público de los valores literarios que se cuenta entre los más confusos y menos críticos que han conocido las letras latinoamericanas. Aparece originalemente en México y Buenos Aires, y se amplia rápidamente al instalarse en Barcelona. Importante fue la atención que en Estados Unidos, Francia, Italia y Alemania Federal se concedió a las traducciones. La repentina curiosidad por la región, fortaleció el orgullo nacional y la búsqueda de identidad. Hubo, pues, una exaltación inicial que contó con un amplio respaldo y un cosenso crítico, pero, a medida que se perfilaban las características del “boom” y las editoriales comenzaron a sacar tiradas masivas, comenzaron las oposiciones, los reparos y las objeciones. Los libros se transformaron en objetos del mercado consumidor. Los escritores comenzaron a conquistar al público mediante artilugios comerciales. Se abrió el debate. Las diatribas de ese debate son estrictamente simétricas: si el “boom” reduce la literatura moderna latinoamericana a unas pocas figuras del género narrativo sobre las cuales concentra los focos, ignorando al resto o condenándolo a segunda fila, los impugnadores le niegan virtualidad artística y social a estos autores, aduciendo que sus obras son meras copias de las europeas vanguarditas, o que son productos del “mass media”.

Definir el “boom” no es tarea fácil. Tiene su origen en la terminología del “marketing” moderno norteamericano para designar el alza brusca de las ventas de un determinado producto, en este caso, los libros. Para ajustar la definición del “boom” es importante recabar la opinión de los escritores que por él resultaron elegidos, presenciando la opinión de los protagonistas a un fenómeno sociológico enteramente nuevo.
a) Mario Vargas Llosa , en el “Coloquiodel Libro” celebrado en Caracas en julio de 1972 señala: “ lo que se llama ahora el ‘boom’ y que nadie sabe exactamente lo que es —yo particularmente no lo sé— es un conjunto de escritores, tampoco se sabe exactamente quiénes, pues cada uno tiene su propia lista, que adquirieron, de manera más o menos simultánea en el tiempo, cierta difusión, cierto reconocimiento por parte del público y de la crítica. Esto puede llamarse, tal vez, un accidente histórico. No se trató de un movimiento literario vinculado a un ideario estético, político o moral…un Cortázar o un Fuentes tienen pocas cosas en común y muchas otras en divergencias. Los editores aprovecharon muchísimo la situación, pero esta también contribuyó a que se difundiera la literatura latinoamericana…aspecto bastante positivo…lo que ha servido de estímulo a muchos jóvenes escritores…porque les ha probado que en América Latina existe la posibilidad de publicar.” En esta conferencia, Vargas Llosa enfoca la explicación del término hacia la creación individual. En diciembre de 1972, da un discurso en el Institut des Hautes Etudes en el que explica el “boom” desde un punto de vista más político: “…eso que tan mal se ha dado en llamar el ‘boom’ de la literatura latinoamericana, me parece un formidable apoyo a la causa presente y futura del socialismo…¿qué es el ‘boom’ sino la más extraordianria toma de conciencia por parte del pueblo latinoamericano de una parte de su propia identidad?. . .los que califican al ‘boom’ de maniobra editorial, olvidan que el ‘boom’ no lo hicieron los editores, sino los lectores.”


2. Las esquivas definiciones (pp. 239-248)


b) Julio Cortázar destaca el hecho de la aparición de un nuevo público lector y de su búsqueda de identidad. Este nuevo público tuvo su mejor cuna en los recintos universitarios, masivamente acrecentados en la postguerra por los sectores de la burguesía alta y media que asumieron una posición contestataria durante los 60. Ese público comulgó con la narrativa de Ernesto Sábato o Julio Cortázar en el Sur, como lo hizo con Paz o Fuentes en el Norte, porque en todos ellos encontró esa anhelosa búsqueda de la identidad que se trazaba fuera de los esquemas interpretativos heredados.

c) José Donoso publica en 1972 su obra Historia personal del boom de donde se puede extraer una definición: “…es difícil definir con siquiera un rigor módico este fenómeno literario que recien termina…y cuya existencia como unidad se debe no al arbitrio de aquellos escritores que lo integrarían, a su unidad de miras estéticas o políticas, y a sus inalterables lealtades de tipo amistoso, sino que es más bien invención de aquéllos que la ponen en duda. Al nivel más simple existe la circustancia fortuita, previa a posibles y quizás certeras explicaciones histórico-culturales, que en 21 repúblicas del mismo continente, donde se escribe variedades más o menos reconocibles del castellano, durante un periodo de muy pocos años aparecieron tanto las brillantes primera novelas de autores que maduraron muy o relativamente temprano —Vargas Llosa y Carlos Fuentes— y casi al mismo tiempo las novelas cenitales de prestigiosos maestros —Sábato, Onetti, Cortázar— produciendo así una conjunción espectacular.” La definición estética de Donoso estaría en la conjunción de una nueva percepción de la estructura narrativa y otra del manejo de la lengua, lo que tanto en Fuentes como en el mismo Donoso es evidente. En su ensayo se superponen y se desencuentran dos enfoques: 1. el “boom” es una estética, 2. el “boom” es un movimiento vagamente generacional donde conviven posturas tan disímiles y opuestas como las de Cortázar y Benedetti, por ejemplo. En definitiva, Donoso registra la visión subjetiva del proceso en el que él mismo es protagonista.


3. ¿Quiénes son? (pp. 260-65)

Según Vargas Llosa, “cada uno tiene su propia lista.” Es difícil establecer un criterio para seleccionar a los autores que forman parte o no del “boom”. No se puede dividir en género literarios porque, desgraciadamente, solo se consideran que están dentro del “boom” las obras de narrativa. Si se toma un criterio exclusivamente cuantitativo, se habla en términos de los más o menos vendidos, al margen de la calidad estética de la obra. Si atendemos a las listas usuales de integrantes del “boom”, normalemente no figuran garndes autores como Rulfo u Onetti, quienes pertenencen a un tipo de escritores reticentes al estrépito público. Autores como Carlos Fuentes, en su ensayo "La nueva novela hispanoamericana" elige 5 ejemplos: Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez y Juan Goytisolo. En su libro Historia personal del boom Donoso habla de “tronos”, “serafines” y “arcángeles”, poniendo sólo cuatro nombres a la diestra del Dios Padre Todopoderoso: Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa. Carlos Barral incluye en su lista a Cortázar, Vargas Llosa, García Márquez, Fuentes y Donoso. Rama satiriza el “boom” definiéndolo como el club más exclusivista que haya conocido la historia culturla de América Latina, un club que tiende a aferrarse al principio intangible de sólo 5 sillones.


Ángel Rama, El Boom en perspectiva, en Novela en América Latina: Panoramas 1920-1980




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LAS ARTICULACIONES SILENCIADAS: BORGES-DENEVI Y LA ESCRITURA POSMODERNA EN LA ARGENTINA

La crítica literaria –como cualquier otra actividad intelectual– está marcada por elementos ideológicos, los cuales determinan que, según sea la concepción de la literatura predominante en cada momento histórico dentro del grupo de críticos que ocupan posiciones de liderazgo en el campo intelectual, se pongan de moda ciertos escritores. Digo “de moda” en el sentido de que se les consagran estudios, se dictan cursos y se escriben tesis sobre ellos, insertándoselos de tal forma en el llamado “canon”, lo cual lleva, a su vez, a que se operen reordenamientos de éste. Así, reaparecen escritores antes ausentes y desaparecen otros que estaban presentes, hasta que un nuevo grupo de críticos dominantes los rescaten. Porque, como lo dijo Borges respecto de los escritores, cada autor crea a sus propios antecesores, lo que en el caso de los críticos implica que cada grupo crea a los ancestros de sus autores legitimados. Uso este último término tal como lo ha planteado Pierre Bourdieu, ya que coincido con él en que la crítica literaria, además de otras cosas, es una tarea de legitimación de autores. Asimismo, por su carácter ideológico, los reordenamientos dentro del canon se producen casi infaliblemente acompañados por la irrupción de nuevos conceptos filosóficos, teóricos y culturales.
He elegido comenzar mi trabajo con esta breve reflexión sobre las operaciones de la crítica porque creo que el caso de Marco Denevi es especialmente iluminador en relación con ellas, por tratarse de un autor que, a la vez, está presente en la escuela secundaria ––instancia casi sin excepciones desvalorizada por la crítica universitaria–– y ausente del discurso académico hegemónico.
Creo que ello obedece a la infausta convergencia de tres factores: la época en que Denevi empezó a escribir, las sucesivas ideologías crítico-literarias que se impusieron entre mediados de los años cincuenta y la actualidad, y la actitud como mínimo reacia de la crítica argentina de nuestros días al concepto de posmodernidad aplicado a nuestra literatura.
Porque, ante todo, quiero dejar en claro que, para mí –como lo he señalado a partir de 1993 en artículos , seminarios y conferencias – Marco Denevi es, precisamente, el primer narrador argentino que merece con justicia el calificativo de posmoderno, en tanto su práctica literaria articula a ese posmoderno avant la lettre que fue Borges –como lo vengo sosteniendo desde hace años y como finalmente lo ha aceptado buena parte de los críticos argentinos –, con su primer representante reconocido como tal por la crítica académica: Manuel Puig. En efecto, desde la primera novela de Denevi, Rosaura a las diez , hasta sus últimos textos, podemos reconocer los rasgos que escritores como Umberto Eco , John Barth y Antonio Tabucchi , o críticos como Linda Hutcheon le han atribuido a la ficción posmoderna y a los que luego me referiré.
Señalaba antes el momento en que Denevi empieza a publicar y, aunque uno no tiene la culpa de nacer en el momento histórico en que lo deciden sus padres, en el caso del narrador, el hecho de que haya comenzado a publicar precisamente en 1955 –fecha llena de resonancias para nuestra cultura–, sin duda coadyuvó para que se lo encasillara dentro de ciertos parámetros literarios, por lo cual a la crítica le resulta sumamente difícil –si no imposible- pensarlo fuera del contexto de la así llamada “Generación del 55”. En ella estaría en compañía de autores como Beatriz Guido, David Viñas, Héctor A. Murena, Antonio Di Benedetto o Martha Lynch, quienes, como lo sabemos y más allá de sus notorias diferencias, en general son escasamente valorados por la crítica hegemónica.
Pero ocurre que Denevi no presenta rasgos comunes con tales escritores, quienes –más allá de las diferencias individuales– se inclinaron, en actitud claramente moderna –por oposición a posmoderna–, sea hacia el ahondamiento en los aspectos socio-políticos de la realidad nacional, sea hacia una vertiente psicológica con resonancias filosóficas o familiares. Y ello no porque en Denevi falte, por ejemplo, la dimensión psicológica, filosófica o, sobre todo a partir de los años ochenta, la reflexión sobre el país, sino porque, como lo señalaba recién, cuando consideramos su obra en perspectiva, advertimos que los siguientes rasgos –al margen de los que luego aludiré– constituyen lo más propio de ella:
1. la reelaboración de los géneros populares, de la novela policial al folletín, la narrativa de ciencia-ficción, el cuento de hadas o la narrativa gótica,
2. la actitud de revisión irónica de la tradición literaria y cultural, sobre todo a través de sus ejemplos de reescritura de mitos, leyendas, episodios y personajes culturalmente fijados,
3. el juego con la hibridación sexual y genérico-literaria, que si bien llega al extremo de ruptura, en ambos sentidos, en Nuestra Señora de la Noche , ya está fuertemente presente en lo relativo a lo sexual en Los asesinos de los días de fiesta –esa novela que en parte reescribió cambiándole el título por Noche de duelo, casa del muerto – y, en lo relativo a lo genérico-literario, en sus anteriores novelas y libros de cuentos
4. la constante experimentación con las formas narrativas y teatrales.
Y, precisamente, tales rasgos constituyen el núcleo de lo que críticos y escritores han llamado escritura posmoderna.
También lo recorta respecto de los otros integrantes de la generación del 55 y lo asocia con la posmodernidad, el humor que, con infinidad de modulaciones, campea en toda su obra y que tiene sus raíces tanto en una reflexión sin concesiones sobre el ser humano, como en la regocijada aceptación nietzscheana de su carácter imprevisible, su multiplicidad de configuraciones y su no-homogeneidad subjetiva. Como consecuencia, en su obra exhiben una condición por lo menos doble: la de mamarracho –para la mirada hegemónica- y la de criatura entrañable. Porque los personajes de Denevi muestran: “...la miseria detrás de la dignidad, el mamarracho de circo bajo la circunspección”, como bien lo señaló el crítico Fernando Alegría , quien no habrá detectado el carácter posmoderno de la escritura deneviana (cosa que, por otra parte, no tenía por qué hacer, ya que cuando escribió sobre el autor, por estas playas latinoamericanas nadie había oído siquiera hablar de posmodernidad), pero entendió con toda claridad la naturaleza de la mirada no excluyente, no convencional y atenta a la diferencia que el escritor dedica a sus personajes.
Es decir, entonces, que desde el comienzo Denevi tuvo poco que ver con la escritura de sus pares generacionales, orientándose en una línea mucho más cercana a la de Borges, ante todo por el reprocesamiento de géneros populares y la reescritura irónica de los textos de la tradición. Y sin embargo, todo un sector de la crítica de su época lo valoró por motivos bien diferentes de los que se captan al enfocar a su obra a partir de su estrecha filiación borgeana. Así, por un lado, se destacó su “realismo y su psicologismo”, atribución por cierto más que dudosa, si no abiertamente errada, y, por otro, sus “juegos” técnicos, pero sin percibir su verdadero sentido de deconstrucción de la dicotomía moderna entre “verdad” y “ficción”. Por su parte, el público le respondió clamorosamente, sin duda a raíz de ese gesto que tan arteramente capta Eco –y que es el reverso del de algunos protagonistas del “boom” latinoamericano de los sesenta, como el Carlos Fuentes de Cambio de piel o el Vargas Llosa de Conversación en la catedral– consistente en buscar la comunicación con el público para lo cual se recurre a convenciones propias de la literatura popular, es decir, se establece un nuevo “pacto” de lectura con su público.
Sólo que en esa ventaja –a la que se le sumaron aspectos ideológicos que consideraré a continuación– también estuvo su ulterior maldición: que la “academia”, es decir la “crítica importante” progresivamente dejara de considerarlo “literatura seria”, quedando así sus libros condenados a la escolarización.
En relación con este último aspecto, la escolarización, también se suma el cambio en la concepción de la literatura que se produce entre los años sesenta y setenta y los atroces hechos políticos que ocurrieron en nuestro país y que culminaron con la dictadura de 1976. Estos dos acontecimientos, como veremos, jugaron como una doble trampa para la escritura deneviana.
Conjuntamente con la creciente politización del campo intelectual que se registró en nuestro país, las zonas más reacias al cambio sociopolítico se atrincheraron en la defensa de una literatura aséptica desde el punto de vista político. Y así, Denevi –al igual que Borges, pero con menos carga de virulencia en razón de su menor reconocimiento nacional e internacional– se convirtió en mala palabra para la crítica más militante y avanzada desde el punto de vista teórico y crítico –ya que, junto con la convicción de que la literatura debía comprometerse políticamente, esta crítica incorpora al saber académico el psicoanálisis y el estructuralismo/ postestructuralismo francés–, pues aquélla abjuraba de los autores que no manifestaran en su obra y sus intervenciones sociales ideas políticas de liberación. Por el otro lado, a raíz de una similar pero inversa incomprensión del sentido desmitificador y deconstructivo de su obra, Denevi quedó encapsulado en las escuelas secundarias porque la mentalidad reaccionaria lo etiquetó de “literatura no peligrosa”.
Después, como sabemos, la historia siguió su curso y, aunque a fines de los ochenta y, sobre todo, principios de los noventa, el ya instalado concepto de posmodernidad empezó a circular con fuerza en nuestro campo intelectual, hasta el día de hoy no termina de ser totalmente digerido por la crítica predominante, que lo mira en gran medida con los ojos suspicaces de un Jürgen Habermas , un Terry Eagleton y un Fredric Jameson –todos acerbos críticos de la posmodernidad– y que, excepto en casos aislados, asimila la totalidad de la narrativa posmoderna a sus versiones más light, olvidables y frívolas.
Personalmente creo que, de la misma manera en que el Borges denostado en los sesenta y setenta ahora ha sido revalorizado hasta por sus críticos más acérrimos, a Denevi le ha llegado la hora de una relectura que, sacándolo de la empobrecedora lectura pasteurizada que lo mantuvo como un autor “para secundario”, lo sitúe como lo que en mi opinión es, según lo señalé: el primer escritor posmoderno argentino y principal seguidor de Borges de su generación, según lo demuestran, además de los rasgos que ya he señalado y de otros en los que no me es posible detenerme por las limitaciones de espacio de una ponencia, su negación de cualquier verdad hegemónica, frente a la cual reivindica la multiplicidad de interpretaciones.
En efecto, una de las principales consecuencias de la caída de la legalidad de la Razón moderna y que determina el paso de la Modernidad a la posmodernidad, es la conciencia de la imposibilidad de conocimiento del otro, de uno mismo y del mundo en general. Porque en lugar de afirmar la existencia de una verdad absoluta, tanto la ciencia como la filosofía contemporáneas, en una torsión nietzscheana, afirman el principio de interpretación –relativa e indeterminada por naturaleza– de situaciones, hechos y personas.
En las ficciones de Denevi –se trate de novelas, cuentos o teatro– dicha incapacidad de conocimiento y dicha relatividad de la interpretación se manifiestan fundamentalmente respecto del otro y tienen dos formas básicas de aparición: una directamente temática y otra formal. Acerca de la tematización, desde Rosaura a las diez –donde nadie conoce la verdad del otro– a los cuentos –“Michel” y “Redención de la mujer caníbal” serían dos casos paradigmáticos– nos tropezamos constantemente con la afirmación explícita o implícita de nuestra incapacidad de conocer a quienes nos rodean
En cuanto a la presentación formal, el cuento “Charlie” es un ejemplo descollante, pues si bien los dos protagonistas, al igual que en los casos citados antes, se ven recíprocamente y ven la situación en la que están inmersos a partir de sus condicionamientos subjetivos, el recurso elegido por Denevi para hacer saltar dicha divergencia radical es la confrontación de puntos de vista narrativos.
Pero si el conocimiento de la verdad es imposible, ello se debe, fundamentalmente, a que, en el plano trascendente no hay, para el hombre posnietzscheano, un origen a partir del cual garantizar el sentido y, en consecuencia, establecer una verdad. A este respecto, pocos textos del autor resultan más explícitos que su relato/ pieza teatral “La obra maestra de Anouilh perdida” . En efecto, en la pieza que escribe/ plagia Marquitos Longhi y cuya redacción constituye la materia del relato, los invitados recibidos por el mayordomo –quien en clara alusión a la jerarquía eclesiástica se llama Le Père Romain (el padre romano)– esperan beckettiana e inútilmente que se presente el Conde, en cuya casa “todos son bienvenidos” pero de cuya existencia nadie tiene pruebas. El relato, además, proyecta el tema de la inexistencia de un Padre al plano específicamente literario de la autoría del texto, planteando la insoluble pregunta acerca de quién es el “padre” de la pieza teatral en cuestión: el joven provinciano argentino Marquitos Longhi o el prestigioso autor francés Jean Anouilh. [Si bien no puedo detenerme en ellas, son obvias las conexiones del texto con el “Pierre Ménard...” borgiano.]
Este último problema, pero presentado con un grado mayor de complejidad pues nos remite a la ruptura de los límites entre ficción y realidad, aparece, si bien con característica diferentes, en varios de sus cuentos así como, llevada a un extremo de indecibilidad extrema, en Nuestra Señora de la Noche, ya que, al terminar la novela, auténticamente no sabemos quién es el autor/ narrador del texto ni el estatuto de ficcionalidad que nos propone.
Por fin, en el caso del relato “Cartas peligrosas” , Denevi nos lleva todavía un paso más allá en su sistemática explotación de la ambigüedad y la indeterminación de las categorías –tan bien separadas en la Modernidad– de realidad/ sueño/ deseo y ficción, cuando el deseo amoroso de la protagonista, más allá de todo “realismo”, se concreta en el hombre que entra en su casa y en su cama.
Es decir que, mirada con atención –por más que este trabajo no sea nada más que un incompleto punteo de sus rasgos–, la obra de Denevi entraña un auténtico desmantelamiento de las dicotomías propias de la Modernidad. Pero ello, como es típico de la escritura posmoderna, no se realiza por medio de la demolición agresiva de su marco de expectativas o de un tono trágico frente al derrumbe de los factores que, en aquélla, garantizaban el sentido –sea la dimensión trascendente, la creencia en alguna forma de verdad, la confianza en la infalibilidad de la ciencia o en la posibilidad de conocimiento y de mejoramiento de uno mismo, el otro, la sociedad y el mundo en general–, sino del humor. Un humor que tiene sus raíces precisamente en la aceptación escéptica, lúdica y desencantada de que dicho desfondamiento de las utopías consoladoras es un hecho que a todos nos ha dejado pedaleando patética y cómicamente en el vacío, pero más allá del cual la vida, mamarracha y limitada, continúa, además de haberse liberado del costado disciplinario, opresivo y excluyente de la Razón moderna tan bien analizado, entre otros, por Gianni Vattimo.
Ese humor, que a veces es melancólico, a veces doloroso y a veces puramente regocijante, jamás llega a ser feroz o abiertamente negro porque entraña, a su vez, la postulación de una ética de lo mínimo y una reivindicación de lo marginal y lo diferente. Ésta, si bien se apoya en la misma aceptación estoica de la caída de los grandes mitos estructurantes de la Modernidad que da origen al humor, implica el reconocimiento de que, aunque sin duda eran opresivos, excluyentes y "centrales" –en el sentido de estar pensados sólo para el varón cristiano blanco del Primer Mundo, guiado por una racionalidad no ya universal sino hegemónica e imperial–, tenían, al menos, el hálito de la utopía constructiva detrás, la cual, por puntos ciegos que presentara, era una afirmación de la plenitud de la vida.
Esta combinación de humor con reivindicación de lo marginal, pequeño y diferente, da como resultado una peculiar melancolía lúcida y sonriente, en la que se revela la sospecha –o por lo menos el deseo– de que el actual vacío sólo tiene el carácter de un impasse, tras el cual el mundo alcanzará un nuevo reordenamiento en el que, sin caer en la unilateralidad que entraña una Lógica de lo Mismo, se respeten la pluralidad y la diferencia. Un mundo donde, como en la narrativa de Denevi, las Milagros Arrufat, los Camilos Canegatos y los erizos amantes de la belleza pero irremediablemente feos no tengan que inmolarse en el altar del platonismo opresor.

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NOTAS
Pierre Bourdieu: “Campo intelectual y proyecto creador” en: AA.VV.: Problemas del estructuralismo. México, Siglo XXI, 1967. págs. 135-182
Cristina Piña: “Ceremonia secreta: en la tienda del ilusionista”, prólogo para la reedición de Marco Denevi: Ceremonia secreta. Bs.As., Corregidor, 1993; “Marco Denevi y la ficción posmoderna” en: Cultura, Bs.As., Nº 56, septiembre, 1996, págs. 29-30; “Introducción” a Marco Denevi: Cuentos selectos. Bs.As., Corregidor, 1998; “Posmodernidad e hibridación genérica: Nuestra Señora de la Noche de Marco Denevi” en: Osvaldo Pellettieri (editor): Itinerarios del teatro latinoamericano. Bs.As., Galerna-Facultad de Filosofía y Letras (UBA) – Fundación Roberto Arlt, 2000. págs. 195-201.
Marco Denevi y la posmodernidad - Universidad Nacional de Cuyo - Facultad de Filosofía y Letras - Mendoza - 19 y 20 de noviembre, 1998; Literatura y posmodernidad: la narrativa tras la crisis de la Modernidad - 2º cuatrimestre 1999; El “no” de las niñas: el principio de transgresión en la narrativa escrita por mujeres. De La Princesa de Clèves de Madame de la Fayette a Lupe de Silvia Miguens – 1º cuatrimestre 2000; Las transformaciones de la narrativa en el contexto de la posmodernidad – 2º cuatrimestre 2000 [Los tres últimos, en la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Mar del Plata.]
Marco Denevi a las diez - Feria Internacional del Libro de Buenos Aires - 2 de mayo de 1999; Seminario sobre Marco Denevi – Villa Victoria – Secretaría de Cultura de General Pueyrredón – Mar del Plata, 2 de diciembre, 2000.
Cristina Piña: “Borges posmoderno” en: Cultura, Bs. As., Nº 57/68 aniversario, 1996, págs. 40-43; “Borges posmoderno” en: Cultura 64/65. vol XV: Tribute to Borges (Bilingual Edition), Bs.As., 1998 (reproducción en original y en traducción al inglés del artículo homónimo publicado en 1996) Versión en inglés: pág. 17-18; versión en español: págs. 50-52 “Borges y la posmodernidad” en: Revista de Literaturas Modernas. Homenaje a Jorge Luis Borges. Borges entre dos siglos: Recuperaciones y anticipaciones. Nº 29. Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Literaturas Modernas, 1999. (págs. 273-284); “Borges-Auster: el sujeto como simulacro” en: Relecturas, reescrituras, articulaciones discursivas. Actas de las Terceras Jornadas Internacionales Literatura Argentina/Comparatística (Bs.As., 28-30 de julio, 1999). Bs.As., Programa L.A.C. Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y letras, Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas”, 1999. (págs. 132-137)
Pienso, entre otros, en Edgardo Gutiérrez: Borges y los senderos de la filosofía. Bs.As., Altamira, 2001; Cristina Bulacio: Los escándalos de la razón en Jorge Luis Borges. Bs.As., Editorial Victoria Ocampo, 2003 y Cristina Bulacio (comp.): De laberintos y otros Borges. Bs.As, Editorial Victoria Ocampo, 2004 y Nicolás Helft y Alan Pauls: El factor Borges. Nueve ensayos ilustrados. Bs.As, Fondo de Cultura Económica, 2000.
Marco Denevi: Rosaura a las diez. Bs.As., Kraft, 1955.
Umberto Eco: Apostillas a El nombre de la rosa. Bs.As., Lumen- de la Flor, 1989.
John Barth: "La literatura posmoderna" en: Espacios 4.5, Fac. de Filosofía y Letras, U.B.A., 1986.
Carlos Gumpert: Conversaciones con Antonio Tabucchi. Barcelona, Anagrama, 1995.
Linda Hutcheon: A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York, Routledge, 1990.
Marco Denevi: Nuestra señora de la noche. Bs.As., Corregidor, 1997.
Marco Denevi: Los asesinos de los días de fiesta. Bs.As., Emecé, 1972.
Marco Denevi: Noche de duelo, casa del muerto. Bs.As., Editorial Brami Huemul S.A., Colección Clásicos Huemul, Nº 133, 1994.
En: Marco Denevi: Ceremonia secreta. Bs.As., Corregidor, 1993
Jürgen Habermas: “La Modernidad, un proyecto incompleto” en: Hal Foster y otros: La posmodernidad. Barcelona, Editorial Kairós, 1985. págs. 19-36.
Terry Eagleton: Las ilusiones del posmodernismo. Bs.As., Paidós, 1998. (1ª reimp.)
Fredric Jameson: El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998.. Bs.As., Manantial, 1999.
Marco Denevi: .“Michel” en: Hierba del cielo. Bs.As., Corregidor, 1973. págs. 101-124.
Marco Denevi: “Redención de la mujer caníbal” en: Reunión de desaparecidos. Bs.As., Macondo Ediciones, 1977.
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Martín Fierro, un mito fundador

Forajido sentimental


Borges admiraba profundamente el canto de José Hernández, al que le consagró numerosos textos, pero el héroe exaltado en aquellos versos le merecía cierto desprecio: era un desertor, un asesino y, lo peor de todo, un blando
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Con alguna frecuencia se oye decir y-lo que es aún peor- se ve escrito que "a Borges no le gustaba el Martín Fierro". Es probable que quienes emiten ese juicio no hayan prestado a las palabras de Borges la atención que siempre merece el mayúsculo escritor: es decir, la atención total. También es posible que le atribuyan a Borges las palabras que a ellos les agradaría oír.

Es necesario distinguir cuidadosamente entre las reservas que Borges tiene hacia el personaje Martín Fierro y la devoción que siente hacia la obra literaria Martín Fierro . Con ligereza (tal vez deliberada) se confunden ambos conceptos y no hay ninguna razón para que esto ocurra. Trataré de explicar cómo se origina y se desarrolla esa confusión.

Nadie ignora el fervor que por Macedonio Fernández sintió siempre Jorge Luis Borges, tanto en vida de aquél como después de su muerte, ocurrida en 1952. Macedonio, nacido en 1874 (tenía, por lo tanto, la misma edad de Lugones), era un hombre ya maduro, de alrededor de cincuenta años, en la época en que Borges, joven veinteañero de ilimitada pasión poética y metafísica (que no perdería jamás), acudía, fascinado, a escuchar la palabra de aquel mágico personaje situado fuera del mundo y de su vulgar realidad.

Sin duda, la prosa enmarañada en que solía perderse Macedonio no pudo ejercer ningún influjo sobre la cristalina perfección de la escritura borgeana. Sí, en cambio, tuvieron que conmoverlo las ideas y los juegos conceptuales a que era tan afecto su admirado conversador. Construcciones mentales de Macedonio como "Soy tan distraído que iba para allá y en el camino me acuerdo de que me había quedado en casa"("Correo casero de Recienvenido", en una carta a Borges) son de la misma estirpe que este pasaje de "La busca de Averroes": "sus detractores [...] juraban que nunca había pisado la China y que en los templos de ese país había blasfemado de Alá". Sería fácil, pero innecesario, aportar otros ejemplos.

Lo cierto es que a Borges lo seducían, sobre todas las cosas, la inteligencia y los productos que derivan de ella: el ingenio, el humor, el punto de vista sorprendente, la creación de inesperadas asociaciones de ideas en apariencia incompatibles, la rapidez mental, la paradoja, la polisemia, etcétera. Y Macedonio, que poseía en altísimo grado el don de la inteligencia, sustentaba en aquella época, entre tantos otros, un juicio que acaso dejó caer como al pasar, sin darle ninguna importancia, pero que Borges, de avidez insaciable, asimiló, hizo suyo y, de acuerdo con su proverbial costumbre, desarrolló, afinó y pulió hasta el extremo de presentarlo como una suerte de verdad inconcusa: la mala índole psicológica, el mal ejemplo ético, del personaje Martín Fierro.

Transcurridos nueve o diez lustros de aquellos diálogos, aún recordaba Borges: "cuando alguien le habló [a Macedonio Fernández] del Martín Fierro, dijo: ´Salí de ahí con ese calabrés rencoroso´. Pero eso corresponde también a una época en que se veía el Martín Fierro como una compadrada". (No sería extraño que ese alguien aludido en el pronombre indefinido haya sido el propio Borges, a quien con toda seguridad le interesaría sobremanera -¿cómo no iba a interesarle?- conocer la opinión de un hombre que él veneraba sobre una obra que lo impresionaba al máximo.) Aquí está ya la idea que Borges no olvidó jamás: Martín Fierro visto, no como héroe o como persona éticamente admirable, sino como un individuo rencoroso, quejoso, vengativo, que siente lástima de sí mismo. A tal punto que, en mis Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, el autor de Ficciones declaró: "creo que, si hubiéramos resuelto que nuestra obra clásica fuera el Facundo, nuestra historia habría sido distinta. Creo que, razones literarias aparte, es una lástima que hayamos elegido el Martín Fierro como obra representativa. Porque ella no pudo haber ejercido una buena influencia sobre el país. [...] pensemos en lo triste de que nuestro héroe sea un desertor, un prófugo, un asesino y una especie de forajido sentimental además, que, sin duda, no existió nunca. Porque yo pienso que esa gente tuvo que haber sido mucho más dura que Martín Fierro. [...] no era gente que pidiera lástima, como pide Martín Fierro. Creo que, aunque Martín Fierro fue escrito en 1872, se adelanta ya de algún modo a las peores blanduras argentinas y al peor sentimentalismo argentino".

¿No es éste el desarrollo borgeano de la idea del siciliano vengativo o del calabrés rencoroso de Macedonio Fernández? Claro que Borges, cuyo cerebro habitualmente va más allá que el de la mayoría de los mortales, amplía esta visión presentando a Martín Fierro como ejemplo moral negativo para la nación argentina.

Pero -muy importante- nótese que, en ningún momento, Borges alude a algún demérito literario de la obra: en todos los casos, se está refiriendo a los atributos morales del personaje, jamás a las cualidades estéticas del poema. Más aún, y por si cupiese alguna duda, prestemos atención a las palabras "razones literarias aparte" que, en tal contexto, sólo pueden significar: "Desde el punto de vista estrictamente literario, el Martín Fierro es más importante que el Facundo, pero..."

Hacia el final de su ensayo El "Martín Fierro" , Borges se ocupa de la controversia que el poema ha desencadenado entre los críticos: "En el capítulo anterior he recopilado algunos juicios críticos. Una simplificación simbólica podría reducirlos a dos: el de Lugones, para quien el Martín Fierro es una epopeya de los orígenes argentinos; el de Calixto Oyuela, para quien el poema sólo registra un caso individual: ´Justiciero y libertador´ es la definición del protagonista que ha estampado Lugones, ´hombre con visible declinación hacia el tipo moreiresco de gaucho malo, agresivo, matón y peleador con la policía´, la que Oyuela prefiere. ¿Cómo resolver el debate? [...] En la controversia que acabo de resumir, se confunde la virtud estética del poema con la virtud moral del protagonista, y se quiere que aquélla dependa de ésta."

Palabras de Borges: "se confunde la virtud estética del poema con la virtud moral del protagonista". Que esta última no goza de su aprobación ya lo ha expresado con todas las letras.

Conocemos el amor con que Borges vuelve una y otra vez a sus afectos: el barrio sur, Ginebra, Chesterton, los cuchillos, los espejos, los laberintos... el Martín Fierro . En efecto, Borges ha vuelto una y otra vez al Martín Fierro. Su artículo "La poesía gauchesca" (Discusión, 1932) dedica su larga parte final a analizar el Martín Fierro. Las ideas son básicamente las mismas que Borges expondrá más tarde en el ya citado El "Martín Fierro" y en los dos volúmenes de Poesía gauchesca que prepara en 1955, junto con Adolfo Bioy Casares, (México, Fondo de Cultura Económica), donde, naturalmente, se incluye el Martín Fierro.

En El hacedor (1960) tenemos la prosa breve "Martín Fierro", que concluye así: "[...] en una pieza de hotel, hacia mil ochocientos sesenta y tantos, un hombre soñó una pelea. Un gaucho alza a un moreno con el cuchillo, lo tira como un saco de huesos, lo ve agonizar y morir, se agacha para limpiar el acero, desata su caballo y monta despacio, para que no piensen que huye. Esto que fue una vez vuelve a ser, infinitamente; [...] el sueño de uno es parte de la memoria de todos". El cuento "El fin" (Ficciones, 1944) es, como se sabe, "el fin" posible de la pelea de Martín Fierro con el Moreno, que en su momento impidieron las personas presentes en la pulpería. Una vez más Borges -complacido y feliz- repite la secuencia de Hernández. "Limpió el facón ensagrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás". En la "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)" (El Aleph, 1949) hay un pasaje en extremo significativo: "La aventura consta en un libro insigne; es decir, en un libro cuya materia puede ser todo para todos (I Corintos 9:22), pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones". Superfluo es consignar que ese "libro insigne" no es otro que el Martín Fierro.

Que sea ahora el mismo Borges quien, con sus precisas palabras ponga fin a este trabajo: "Expresar hombres que las futuras generaciones no querrán olvidar es uno de los fines del arte; José Hernández lo ha logrado con plenitud" ( El "Martín Fierro" ).

Por Fernando Sorrentino
La Opinión Cultural, Domingo 25 de junio de 1972

La determinación en la literatura romántica del siglo XIX

por Carolina Ayala


“El gran propósito de Facundo. Civilización y barbarie, de Sarmiento es explicar la situación nacional a partir de la realidad geográfica y social y su influencia determinante en la historia.”


La realidad geográfica y social juega un rol importante sobre la historia, y justamente Sarmiento en ''Facundo. Civilización y Barbarie'', trata de explicarnos la situación nacional a partir de eso.
En ''Pero Facundo, en relación con la fisionomía de la naturaleza grandiosamente salvaje que prevalece en la inmensa extensión de la República Argentina; Facundo, expresión fiel de una manera de ser de un pueblo (...)'' podemos visualizar claramente la relación que establece Sarmiento de la naturaleza con el carácter de Facundo Quiroga. La naturaleza salvaje de la República Argentina dio como resultado que Facundo sea valiente y a la vez salvaje. También, a partir de esta cita, Sarmiento relaciona la sociedad donde se encontraba Facundo con sus preocupaciones y necesidades, y con esto llevar al cabo un gran movimiento social. Todas esas cosas que la sociedad donde convivía le aportó, las aplicó y lo influenciaron para encabezar ese movimiento.
A lo largo del texto, Sarmiento vuelve a mencionar las relaciones existentes entre la fisionomía del hombre con las formas exteriores, y relaciona el carácter de los animales, como por ejemplo causar terror ya que le gustaba ser temido.
Por otra parte, vincula la ubicación geográfica de las personas con su postura política y nivel de pacifidad. Caracteriza a los unitarios como la sociedad ''europea'', civilizada; y a los federales como bárbaros y ''americanos''. Se establece dicha caracterización porque los unitarios, en su mayoría, prevalecían en Buenos Aires, estaban en continuo contacto con influencias de Europa, y se considera a Europa como un modelo de civilización, en el sentido de tranquilo y pacífico. En cambio, los federales no tenían casi ningún con tipo de contacto con el pensamiento europeo, además que como se concentraban en el interior de la República, se encontraban en batalla constante por motivos diversos.
Para continuar avalando la idea, la psicología explica que el lugar donde se desarrolla la persona influye fehacientemente en su personalidad, por lo llamado ''proceso de personalización''. Tanto el ambiente como las personas que lo rodean aportan a la formación de la personalidad.
Para concluir con la idea, tanto Sarmiento que ejemplifica con relaciones de la geografía y Facundo Quiroga, y la geografía con la división entre unitarios y federales; y la psicología con su proceso de personalización, afirman que la geografía y la sociedad son determinantes para la historia.

La Literatura Gauchesca

Introducción
A comienzos del siglo XVII, la pampa rioplatense seguía manteniendo el paisaje adusto y desolador que padecieron los desafortunados conquistadores españoles en busca de la lejana Sierra de Plata y la misteriosa ciudad de los Césares. Cerca de la costa o la cuenca de los ríos, florecieron algunas ciudades, otras desaparecieron y sólo permanecen en la memoria del cronista o en el relato de algún viajero. El vasto territorio pampeano quedaba al abasto de las manadas de ganado salvaje y de caballos cimarrones, de las vizcachas y de otros animales de naturaleza asilvestrada. Pronto comenzaron a florecer las expediciones en busca del cuero de los grandes rebaños de reses. La organización de peones especializados en aquellos menesteres puede suponerse como el origen del gaucho.
La proliferación de estancias en la Banda Oriental del Río de la Plata durante el siglo XVII, aglutinó a estos vaqueros, aunque algunos siguieron realizando su oficio de manera individual. Otros, como refiere Bonifacio del Carril, alternaban «la vida sedentaria de la estancia con las acechanzas de la vida nómade y aventurera». El gaucho carecía aún de nombre, pero empezaba a gestarse su figura. En esta época el apelativo de camilucho, convive con los de guaso y gauderio. Fueron al parecer los portugueses los que comenzaron a utilizar a fines del XVIII, el nombre de gaúcho, con sentido peyorativo (malhechor). Por lo demás, la diversidad de derivaciones etimológicas es tan extensa que remitimos a la bibliografía a quien tenga curiosidad.
La aparición del gaucho en Argentina, sin embargo, siguió diferentes caminos. No se daban en la campaña argentina las condiciones anteriormente expuestas, por lo que el tipo del gaucho se demoró hasta el siglo XIX y fue apareciendo paulatinamente con distintas atribuciones a las del gaucho del Uruguay. En opinión de Bonifacio del Carril, lo peculiar del gaucho argentino fue, por un lado, su naturaleza errante, y, por otro lado, su condición de alzado o fugado de la justicia. Fueron estas las condiciones que originaron, en cierta forma, «la leyenda del gaucho» y de toda la literatura que le tuvo por protagonista.
Quizá, las primeras referencias literarias respecto a la figura del gaucho las podamos encontrar en los relatos de algunos viajeros, desde el controvertido Concolorcorvo hasta el naturalista inglés Carlos Darwin. No obstante, el primer ensayo de importancia a cerca de su idiosincrasia es definitivamente el Facundo (Civilización y barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga y aspectos físicos, costumbres y hábitos de la República Argentina, 1845) de Domingo Faustino Sarmiento, donde se le señala como principal culpable del atraso cultural que atenaza el desarrollo del país. Por otra parte, el primer retrato del gaucho que acabará siendo el protagonista de una larga progenie literaria lo ofrece Hilario Ascasubi en la primera edición de su obra Santos Vega o Los Mellizos de la Flor (1850)
El gaucho es el habitante de los campos argentinos; es sumamente experto en el manejo del caballo y en todos los ejercicios del pastoreo. Por lo regular es pobre, pero libre e independiente a causa de su misma pobreza y de sus pocas necesidades; es hospitalario en su rancho, lleno de inteligencia y de astucia, ágil de cuerpo, corto de palabras, enérgico y prudente en sus acciones, muy cauto para comunicarse con los extraños, de un tinte poético y supersticioso en sus creencias y lenguaje, y extraordinariamente diestro para viajar solo por los inmensos desiertos del país, procurándose alimentos, caballos, y demás con sólo su lazo y las bolas.

La literatura gauchesca
La mayoría de la crítica conviene en afirmar que el gauchesco es, ante todo, un género poético. Censurada a menudo bajo un arraigado repertorio de prejuicios folkloristas, la poesía gauchesca ha pasado de ser excluida de los círculos culturales, a ser principio nuclear de una más que perseguida identidad nacional argentina.
Algunas voces, como la de Lugones, apuntan a una épica de los orígenes, considerando a los romances de caballería como uno de los precedentes de la poesía gauchesca. También se han relacionado distintos personajes gauchescos con los tipos de la novela picaresca española. Por último, por su relación con el elemento musical, se ha relacionado a la literatura gauchesca con la poesía popular de los payadores. Lugones aclara que las voces payador y payada (que significan, respectivamente, «trovador» y «tensión») proceden de la lengua provenzal. Las payadas consistían en certámenes improvisados por los trovadores errantes donde los payadores trataban, alternándose, de lucirse en duelos provocados por una trampa de juego, una pulla, o un poético lance de contrapunto. Lugones considera como antecedentes más directos y significativos a ciertos torneos en verso que tenían lugar entre los trovadores provenzales y que se denominaban tensiones.
Borges, en cambio, considera errónea la derivación de la payada, y no ve en ella sino un precedente lejano ya que «el rústico, en trance de versificar, procura no emplear voces rústicas. Tampoco busca temas cotidianos ni cultiva el color local. Ensaya temas nobles y abstractos; un certero ejemplo de esta poesía nos ofrece Hernández en la payada de Martín Fierro con el Moreno, que trata del cielo, de la tierra, del mar, de la noche, del amor, de la ley, del tiempo, de la medida, del peso y de la cantidad. De esos abstractos y ambiciosos ejercicios no hubiera procedido jamás el género gauchesco, tan rico en realidades».
El crítico Horacio Jorge Becco destaca como característica principal del género gauchesco, la de ser una poesía «dialectal», emparentada con la lengua hablada, cuyo protagonista suele ser un gaucho pampeano u orillero, y cuyos temas, rústicos o urbanos, pueden desarrollar acciones de naturaleza epopéyica o marginal. Sin embargo, como advierte Becco, esta poesía carece de antecedentes populares y se explica «más bien como una creación, no del pueblo, sino para el pueblo, surgida, no en la campaña, sino en la ciudad»
Formalmente, predominó el octosílabo, herencia del romance tradicional español. No obstante la estrofa más usada fue el llamado «romance criollo», dispuesto en cuartetas.
Algunos precedentes
No resulta fácil establecer la existencia de indicios de literatura de «temperatura gauchesca» anteriores a los habituales nombres de Ascasubi, Hernández y del Campo. El crítico Jorge B. Rivera ha dedicado un extenso estudio al análisis de La primitiva poesía gauchesca. En sus páginas destaca la presencia de algunas composiciones que prefiguran rudimentariamente los rasgos básicos del género: el poema del santafesino Juan Baltasar Maziel (1727-1788), titulado Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. Señor D. Pedro Cevallos (1777); la anónima Relación de lo que ha sucedido en la Expedición de Buenos Ayres, que escribe un sargento de la comitiva, en este año de 1778; el sainete El amor de la estanciera, compuesto alrededor de 1787; una Crítica Jocosa escrita por José Prego de Oliver en 1798; los Romances a la Defensa y La Reconquista del presbítero de Buenos Aires Pantaleón Rivarola; y La Salutación gauchi-umbona, atribuida a Pedro Feliciano Pérez Sáenz de Cavia (1777-1849) y publicada en 1821, que en opinión de Rivera prefigura toda la corriente narrativa de corte gauchesco.
En un momento posterior, cabría anotar, entre 1813 y 1822, los Cielitos y los Diálogos patrióticos de Bartolomé Hidalgo (1788-1822). Su Relación que hace el gaucho Ramón Contreras a Jacinto Chano de todo lo que vio en las fiestas mayas en Buenos Aires (1822), incluida dos años después en La Lira Argentina, primera recopilación de poesía argentina, es considerada como el inicio de «la vida literaria del gaucho». También Un paso en el Pindo de Manuel de Araucho (1803-1842); la obra periodística «gauchesca» (El Gaucho, 1830-1831) de Luis Pérez; y las Poesías de Juan Gualberto Godoy (1793-1864), el primero, a juicio de Domingo Sarmiento (hijo), «que ensayó en la República el metro de los payadores, haciendo versos notables, ya por la dulzura y el sentimiento de que están impregnados, ya por la sátira punzante que fustiga vicios y desmanes sociales, en la forma genuina del cantor gaucho».

Los clásicos gauchescos
La verdadera consolidación del género tiene lugar bajo la tiranía del gobierno de Juan Manuel de Rosas. Proliferaron en aquellos años los folletos y hojas sueltas que ponían en boca de gauchos las denuncias contra el gobernador de Buenos Aires. En este ámbito socio-político se inserta la obra del primer gran poeta gauchesco Hilario Ascasubi (1807-1875). En Montevideo comienza a editar a partir de 1829 el diario gauchi-político El Arriero Argentino, y en 1833 publica su primera composición gauchesca: Un diálogo cívico entre el gaucho Jacinto Amores y Simón Peñalva. Sus obras más conocidas las publica en París a partir de 1862: Santos Vega o Los Mellizos de la Flor, Paulino Lucero y Aniceto el Gallo.
Estanislao del Campo (1834-1880), que como Ascasubi había luchado en las guerras internas del país del lado del general Mitre, comienza su actividad literaria en el periódico de marcado tono político Los Debates. En sus páginas aparecen sus primeros escritos gauchescos, publicados bajo el pseudónimo de Anastasio el Pollo (en clara referencia al libro de Ascasubi). En 1866 escribe su obra más importante, y una de las principales del género gauchesco: Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta obra.
Tal vez uno de los autores más recordados de este periodo sea el porteño Rafael Obligado (1851-1920). Fue fundador de la Academia de Ciencias y Letras. Su obra más reconocida es Santos Vega, que desde 1881 amplía el poeta en sucesivas ediciones.
No hay que olvidar tampoco al uruguayo Antonio D. Lussich (1848-1928). Amigo íntimo de José Hernández, su obra principal, Los tres gauchos orientales (1872), pudo influir en el poeta argentino, que ese mismo año publicaba en Buenos Aires su Gaucho Martín Fierro. En 1873 Lussich publica también El matrero Luciano Santos.


El mito de Martín Fierro
Nacido en las afueras de Buenos Aires, José Hernández (1834-1866) iba a convertirse en el máximo exponente de la literatura gauchesca y padre de la literatura argentina. Su mocedad, a medio camino entre la ciudad y el campo, se vio bruscamente interrumpida en 1852 (el mismo año de la caída de Rosas), por la muerte de su padre (era huérfano de madre desde 1843) y su ingreso en milicias un año más tarde. Como el resto de los gauchescos principia sus escritos en diversos periódicos como La Reforma Pacífica (1856), El Argentino (1863) y El Río de la Plata (1869), ambos fundados por él mismo. En esta época se suceden los exilios debidos a motivaciones políticas. De vuelta en Buenos Aires en 1872 publica la obra que iba a consagrar el género gauchesco: El Gaucho Martín Fierro.
A pesar de un comienzo editorial un tanto dubitativo, la obra obtuvo un éxito inmediato en la campaña, sucediéndose once reimpresiones en tan sólo seis años. A parte del indudable valor literario, la importancia de esta obra reside en haber convertido a un personaje marginal de la sociedad argentina del momento, en poco menos, como se ha sugerido, que el representante principal de un pretendido «canon argentino». No son pocas las voces (Lugones y Ricardo Rojas, por ejemplo) que han apelado al carácter heroico del poema para explicar este fenómeno desde una posición nacionalista. Otras opiniones, como la del crítico Calixto Oyuela, defienden que «el asunto del Martín Fierro no es propiamente nacional ni menos de raza ni se relaciona en modo alguno con nuestros orígenes como pueblo ni como nación políticamente constituida. Trátase en él de las dolorosas vicisitudes de la vida de un gaucho en el último tercio del siglo anterior, en la década de la decadencia y próxima desaparición de ese tipo local y transitorio nuestro ante una organización social que lo aniquila». Como afirma, por otro lado, Emilio Carilla, «los pueblos necesitan mitos, y el pueblo argentino no es una excepción»; desde este punto de vista el éxito de Martín Fierro vendía a cubrir ese vacío mítico del que adolecían las letras argentinas desde los tiempos de la independencia.
La libertad y la justicia como nudos temáticos, el estilo deliberadamente descuidado, el tono de queja y el lenguaje popular (sentencias, refranes, rasgos de oralidad, etc.), hacen de la obra de Hernández un verdadero fenómeno sociocultural, que iba a elevar a su personaje a la categoría de mito.
Siete años más tarde, en 1879, Hernández publica La Vuelta de Martín Fierro. En el texto que hace las veces de prólogo, es el propio Hernández quien insiste en los valores que considera principales a cerca de su obra: la universalidad del personaje y el carácter popular del poema: «El gaucho no aprende a cantar. Su único maestro es la espléndida naturaleza que en variados y majestuosos panoramas se extiende delante de sus ojos. Canta porque hay en él cierto impulso moral, algo de métrico, de rítmico que domina en su organización, y que lo lleva hasta el extraordinario extremo de que todos sus refranes, sus dichos agudos, sus proverbios comunes son expresados en dos versos octosílabos perfectamente medidos, acentuados con inflexible regularidad, llenos de armonía, de sentimiento y de profunda intención. Eso mismo hace muy difícil, si no de todo punto imposible, distinguir y separar cuáles son los pensamientos originales del autor y cuáles los que son recogidos de las fuentes populares».
La evolución del género
Convertido el gaucho en valedor principal del sentimiento nacional argentino, la literatura posterior va a abundar en idealizaciones y mitificaciones que explotan el arquetipo forjado por Hernández. La obra de Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira (1882), principia una larga corriente de folletines gauchescos en los que el protagonista no es ya el gaucho salido de los campos, sino el gaucho enaltecido por los libros. Hay, no obstante, algunos autores que prolongan la visión del gaucho sin desvirtuarla, cuya nómina debería encabezar Ricardo Güiraldes (1887-1927). Güiraldes, que había pasado su infancia entre París y el campo argentino, representa, con la publicación en 1926 de su obra cumbre Don Segundo Sombra, el renacer del género gauchesco. El portal ofrece una amplia muestra de este autor principal de las letras argentinas, desde sus poemas de corte vanguardista, hasta sus reseñas sobre arte y literatura. Cabe también citar la obra narrativa de temática gaucha del novelista Roberto J. Payró.

El Hambre

Alrededor de la empalizada desigual que corona la meseta frente al río, las hogueras de los indios chisporrotean día y noche. En la negrura sin estrellas meten más miedo todavía. Los españoles, apos­tados cautelosamente entre los troncos, ven al fulgor de las hogueras destrenzadas por la locura del viento, las sombras bailoteantes de los salvajes. De tanto en tanto, un soplo de aire helado, al colarse en las casucas de barro y paja, trae con él los alaridos y los cantos de guerra. Y en seguida recomienza la lluvia de flechas incendiarias cuyos cometas iluminan el paisaje desnudo. En las treguas, los ge­midos del Adelantado, que no abandona el lecho, añaden pavor a los conquistadores. Hubieran querido sacarle de allí; hubieran querido arrastrarle en su silla de manos, blandiendo la espada como un demente, hasta los navíos que cabecean más allá de la playa de toscas, desplegar las velas y escapar de esta tierra maldita; pero no lo permite el cerco de los indios. Y cuando no son los gritos de los sitiadores ni los lamentos de Mendoza, ahí está el angustiado implorar de los que roe el hambre, y cuya queja crece a modo de una marea, debajo de las otras voces, del golpear de las ráfagas, del tiroteo espaciado de los arcabuces, del crujir y derrumbarse de las construcciones ardientes.
Así han transcurrido varios días; muchos días. No los cuentan ya. Hoy no queda mendrugo que llevarse a la boca. Todo ha sido arrebatado, arrancado, triturado: las flacas raciones primero, luego la harina podrida, las ratas, las sabandijas inmundas, las botas hervidas cuyo cuero chuparon desesperadamente. Ahora jefes y soldados yacen doquier, junto a los fuegos débiles o arrimados a las estacas defensoras. Es difícil distinguir a los vivos de los muertos.
Don Pedro se niega a ver sus ojos hinchados y sus labios como higos secos, pero en el interior de su choza miserable y rica le acosa el fantasma de esas caras sin torsos, que reptan sobre el lujo burlón de los muebles traídos de Guadix, se adhieren al gran tapiz con los emblemas de la Orden de San­tiago, aparecen en las mesas, cerca del Erasmo y el Virgilio inútiles, entre la revuelta vajilla que, limpia de viandas, muestra en su tersura el “Ave María” heráldico del fundador.
El enfermo se retuerce como endemoniado. Su diestra, en la que se enrosca el rosario de madera, se aferra a las borlas del lecho. Tira de ellas enfurecido, como si quisiera arrastrar el pabellón de damasco y sepultarse bajo sus bordadas alegorías. Pero hasta allí le hubieran alcanzado los quejidos de la tropa. Hasta allí se hubiera deslizado la voz espectral de Osorio, el que hizo asesinar en la playa del Janeiro, y la de su hermano don Diego, ultimado por los querandíes el día de Corpus Christi, y las otras voces, más distantes, de los que condujo al saqueo de Roma, cuando el Papa tuvo que refugiarse con sus cardenales en el castillo de Sant Angelo. Y si no hubiera llegado aquel plañir atroz de bocas sin lenguas, nunca hubiera logrado eludir la persecución de la carne corrupta, cuyo olor invade el aposento y es más fuerte que el de las medicinas. ¡Ay!, no necesita asomarse a la ventana para recordar que allá afuera, en el centro mismo del real, oscilan los cadáveres de los tres españoles que mandó a la horca por haber hurtado un caballo y habérselo comido. Les imagina, despedazados, pues sabe que otros compañeros les devoraron los muslos.
¿Cuándo regresará Ayolas, Virgen del Buen Aire? ¿Cuándo regresarán los que fueron al Brasil en pos de víveres? ¿Cuándo terminará este martirio y partirán hacia la comarca del metal y de las perlas? Se muerde los labios, pero de ellos brota el rugido que aterroriza. Y su mirada turbia vuelve hacia los platos donde el pintado escudo del Marqués de Santillana finge a su extravío una fruta roja y verde.

Baitos, el ballestero, también imagina. Acurrucado en un rincón de su tienda, sobre el suelo duro, piensa que el Adelantado y sus capitanes se regalan con maravillosos festines, mientras él perece con las entrañas arañadas por el hambre. Su odio contra los jefes se torna entonces más frenético. Esa rabia le mantiene, le alimenta, le impide echarse a morir. Es un odio que nada justifica, pero que en su vida sin fervores obra como un estímulo violento. En Morón de la frontera detestaba al seño­río. Si vino a América fue porque creyó que aquí se harían ricos los caballeros y los villanos, y no existirían diferencias. ¡Cómo se equivocó! España no envió a las Indias armada con tanta hidalguía como la que fondeó en el Río de la Plata. Todos se las daban de duques. En los puentes y en las cámaras departían como si estuvieran en palacios. Baitos les ha espiado con los ojos pequeños, entrecerrándolos bajo las cejas pobladas. El único que para él algo valía, pues se acercaba a veces a la soldadesca, era Juan Osorio, y ya se sabe lo que pasó: le asesinaron en el Janeiro. Le asesinaron los señores por temor y por envidia. ¡Ah cuánto, cuánto les odia, con sus ceremonias y sus aires! ¡Como si no nacieran todos de idéntica manera! Y más ira le causan cuando pretenden endulzar el tono y hablar a los marineros como si fueran sus iguales. ¡Mentira, mentiras! Tentado está de alegrarse por el desastre de la fundación que tan recio golpe ha asestado a las ambiciones de esos falsos príncipes. ¡Sí! ¿Y por qué no alegrarse?
El hambre le nubla el cerebro y le hace desvariar. Ahora culpa a los jefes de la situación. ¡El hambre!, ¡el hambre!, ¡ay!; ¡clavar los dientes en un trozo de carne! Pero no lo hay... no lo hay... Hoy mismo, con su hermano Francisco, sosteniéndose el uno al otro, registraron el campamento. No queda nada que robar. Su hermano ha ofrecido vanamente, a cambio de un armadillo, de una culebra, de un cuero, de un bocado, la única alhaja que posee: ese anillo de plata que le entregó su madre al zarpar de San Lúcar y en el que hay labrada una cruz. Pero así hubiera ofrecido una montaña de oro, no lo hubiera logrado, porque no lo hay, porque no lo hay. No hay más que ceñirse el vientre que punzan los dolores y doblarse en dos y tiritar en un rincón de la tienda.
El viento esparce el hedor de los ahorcados. Baitos abre los ojos y se pasa la lengua sobre los labios deformes. ¡Los ahorcados! Esta noche le toca a su hermano montar guardia junto al patíbulo. Allí estará ahora, con la ballesta. ¿Por qué no arrastrarse hasta él? Entre los dos podrán descender uno de los cuerpos y entonces...Toma su ancho cuchillo de caza y sale tambaleándose.

Es una noche muy fría del mes de junio. La luna macilenta hace palidecer las chozas, las tiendas y los fuegos escasos. Dijérase que por unas horas habrá paz con los indios, famélicos también, pues ha amenguado el ataque. Baitos busca su camino a ciegas entre las matas, hacia las horcas. Por aquí debe de ser. Sí, allí están, allí están, como tres péndulos grotescos, los tres cuerpos mutilados. Cuelgan, sin brazos, sin piernas... Unos pasos más y los alcanzará. Su hermano andará cerca. Unos pasos más...
Pero de repente surgen de la noche cuatro sombras. Se aproximan a una de las hogueras y el ballestero siente que se aviva su cólera, atizada por las presencias inoportunas. Ahora les ve. Son cuatro hidalgos, cuatro jefes: don Francisco de Mendoza, el adolescente que fuera mayordomo de don Fernando, Rey de los Romanos; don Diego Barba, muy joven, caballero de la Orden de San Juan de Jerusalén; Carlos Dubrin, hermano de leche de nuestro señor Carlos Quinto; Bernardo Centurión, el genovés, antiguo cuatralbo de las galeras del Príncipe Andrea Doria.
Baitos se disimula detrás de una barrica. Le irrita lo observar que ni aun en estos momentos en que la muerte asedia a todos, han perdido nada de su empaque y de su orgullo. Por lo menos lo cree él así. Y tomándose de la cuba para no caer, pues ya no le restan casi fuerzas, comprueba que el caballero de San Juan luce todavía su roja cota de armas, con la cruz blanca de ocho puntas abierta como una flor en el lado izquierdo, y que el italiano lleva sobre la armadura la enorme capa de pieles de nutría que le envanece tanto. A este Bernardo Centurión le execra más que a ningún otro. Ya en San Lúcar de Barrameda, cuando embarcaron, le cobró una aversión que ha crecido durante el viaje. Los cuentos de los soldados que a él se refieren fomentaron su animosidad. Sabe que ha sido capitán de cuatro galeras del Príncipe Doria y que ha luchado a sus órdenes en Nápoles y en Grecia. Los esclavos turcos bramaban bajo su látigo, encadenados a los remos. Sabe también que el gran almirante le dio ese manto de pieles el mismo día en que el Emperador le hizo a él la gracia del Toisón. ¿Y qué? ¿Acaso se explica tanto engreimiento? De verle, cuando venía a bordo de la nao, hubieran podido pensar que era el propio Andrea Doria quien venía a América. Tiene un modo de volver la cabeza morena, casi africana, y de hacer relampaguear los aros de oro sobre el cuello de pieles, que a Baitos le obliga a apretar los dientes y los puños. ¡Cuatralbo, cuatralbo de la armada del Príncipe Andrea Doria! ¿Y qué? ¿Será él menos hombre, por ventura? También dispone de dos brazos y de dos piernas y de cuanto es menester...
Conversan los señores en la claridad de la fogata. Brillan sus palmas y sus sortijas cuando las mueven con la sobriedad del ademán cortesano; brilla la cruz de Malta; brilla el encaje del mayordomo del Rey de los Romanos, sobre el desgarrado jubón; y el manto de nutrias se abre, suntuoso, cuando su dueño afirma las manos en las caderas. El genovés dobla la cabeza crespa con altanería y le tiemblan los aros redondos. Detrás, los tres cadáveres giran en los dedos del viento. El hambre y el odio ahogan al ballestero. Quiere gritar más no lo consigue y cae silenciosamente desvanecido sobre la hierba rala.
Cuando recobró el sentido, se había ocultado la luna y el fuego parpadeaba apenas, pronto a apagarse. Habla callado el viento y se oían, remotos, los aullidos de la indiada. Se incorporó pesadamente y miró hacia las horcas. Casi no divisaba a los ajusticiados. Lo veía todo como arropado por una bruma leve. Alguien se movió, muy cerca. Retuvo la respiración, y el manto de nutrias del capitán de Doria se recortó, magnífico, a la luz roja de las brasas. Los otros ya no estaban allí. Nadie: ni el mayordomo del Rey, ni Carlos Dubrin, ni el caballero de San Juan. Nadie. Escudriñó en la oscuridad. Nadie: ni su hermano, ni tan siquiera el señor don Rodrigo de Cepeda, que a esa hora solía andar de ronda, con su libro de oraciones. Bernardo Centurión se interpone entre él y los cadáveres: sólo Bernardo Centurión, pues los centinelas están lejos. Y a pocos metros se balancean los cuerpos desflecados. El hambre le tortura en forma tal que comprende que si no la apacigua en seguida enloquecerá. Se muerde un brazo hasta que siente, sobre la lengua, la tibieza de la sangre. Se devoraría a sí mismo, si pudiera. Se troncharía ese brazo. Y los tres cuerpos lívidos penden, con su espantosa tentación... Si el genovés se fuera de una vez por todas... de una vez por todas... ¿Y por qué no, en verdad, en su más terrible verdad, de una vez por todas? ¿Por qué no aprovechar la ocasión que se le brinda y suprimirle para siempre? Ninguno lo sabrá. Un salto y el cuchillo de caza se hundirá en la espalda del italiano. Pero ¿podrá él, exhausto, saltar así? En Morón de la Frontera hubiera estado seguro de su destreza, de su agilidad...
No, no fue un salto; fue un abalanzarse de acorra­lado cazador. Tuvo que levantar la empuñadura afirmándose con las dos manos para clavar la hoja. ¡Y cómo desapareció en la suavidad de las nutrias! ¡Cómo se le fue hacia adentro, camino del corazón, carne de ese animal que está cazando y que ha logrado por fin! La bestia cae con un sordo gruñido, estremecida de convulsiones, y él cae encima y siente, sobre la cara, en la frente, en la nariz, en los pómulos, la caricia de la piel. Dos, tres veces arranca el cuchillo. En su delirio no sabe ya si ha muerto el cuatralbo del Príncipe Doria o a uno de los tigres que merodean en torno del campamento. Hasta que cesa todo estertor. Busca bajo el manto y al topar con un brazo del hombre que acaba de apuñalar, lo cercena con la faca e hinca en él los dientes que aguza el hambre. No piensa en el horror de lo que está haciendo, sino en morder, en saciarse. Sólo entonces la pincelada bermeja de las brasas le muestra más allá, mucho más allá, tumbado junto a la empalizada, al corsario italiano. Tiene una flecha plantada entre los ojos de vidrio. Los dientes de Baitos tropiezan con el anillo de plata de su madre, el anillo con una labrada cruz, y ve el rostro torcido de su hermano, entre esas pieles que Francisco le quitó al cuatralbo después de su muerte, para abrigarse. El ballestero lanza un grito inhumano. Como un borracho se encarama en la estacada de troncos de sauce y ceibo, y se echa a correr barranca abajo, hacia las hogueras de los indios. Los ojos se le salen de las órbitas, como si la mano trunca de su hermano le fuera apretando la garganta más y más.

Manuel Mujica Láinez (en Misteriosa Buenos Aires)

La conquista de América

El problema del otro

Tzvetan Todorov
L
Al leer los escritos de Colón (diarios, cartas, informes), se podría tener la impresión de que su móvil esencial es el deseo de hacerse rico (aquí y más adelante digo de Colón lo que podría aplicarse a otros; ocurre que muchas veces fue el primero y que, por lo tanto, dio el ejemplo). El oro, o mas bien la búsqueda de oro, pues no se encuentra gran cosa en un principio, está omnipresente en el transcurso del primer viaje. En el día mismo que sigue al descubrimiento, el 13 de octubre de 1492, ya anota en su diario: "No me quiero detener por calar y andar muchas islas para fallar oro" (15.10.1492). "Mando el Almirante que no se tomase nada, porque supiesen que no buscaba el Almirante salvo oro" (1.11.1492). Incluso su plegaria se ha convertido en: "Nuestro Señor me aderece, por su piedad, que halle este oro..." (23.12.1492); y, en un informe posterior ("Memorial a Antonio de Torres", 30.1.1494), se refiere lacónicamente al "ejercicio que acá se ha de tener en coger este oro". Son también los indicios que cree encontrar de la presencia del oro los que deciden su recorrido. "Determine [. . .] ir al Sudueste a buscar el oro y piedras preciosas" (Diario, 13.10.1492).
¿Fue entonces una codicia vulgar lo que impulse a Colón a hacer su viaje? Basta con leer la totalidad de sus escritos para convencerse de que no es así. Sencillamente, Colón sabe el valor de señuelo que pueden tener las riquezas, y el oro en particular. Con la promesa del oro es como tranquiliza a los demás en los momentos difíciles. "Este día perdieron por completo de vista la tierra; y temiendo no poder volver a verla en mucho tiempo, muchos suspiraban y lloraban. El Almirante, después de haberlos confortado a todos con grandes ofertas de muchas tierras y riquezas, para hacerles conservar la esperanza y perder el miedo que le tenían al largo camino..." (H. Colón, 18). "Aquí la gente ya no lo podía sufrir: quejábase del largo viaje. Pero el Almirante los esforzó lo mejor que pudo, dándoles buena esperanza de los provechos que podrían haber" (Diario, 10.10.1492).
No solo esperan hacerse ricos los simples marinos; los propios comanditarios de la expedición, los reyes de España, no se hubieran comprometido en la empresa sin la promesa de una ganancia. Ahora , bien, el diario de Colón esta destinado a ellos; es necesario entonces que los indicios de la presencia del oro se multipliquen en cada página (a falta del oro mismo).[…]
El oro, es un valor demasiado humano para interesar verdaderamente a Colón, y debemos creerle cuando escribe en el diario del tercer viaje: "Nuestro Señor [...] bien sabe que: ya no llevo estas fatigas por atesorar ni fallar tesoros para mí, que, cierto, yo conozco que todo es vano cuanto acá en este siglo se hace, salvo aquello que es honra y servicio de Dios" (Las Casas, Historia, l, 146); o al final de su relación sobre el cuarto viaje: "Yo no vine este viage a navegar por ganar honra ni hacienda: esto es cierto, porque estaba ya la esperanza de todo en ella muerta. Yo vine a V. A. con sana intención y buen zelo, y no miento" ("Carta a los Reyes", 7.7.1503).
¿Cual es esa sana intención? En el diario del cuarto viaje. Colón la formula con frecuencia: quiere encontrar al Gran Kan, o emperador de China, cuyo retrato inolvidable ha sido dejado por Marco Polo. "Tengo determinado de ir a la tierra firme y a la ciudad de Guisay y dar las cartas de Vuestras Altezas al Gran Can y pedir respuesta y venir con ella" (21.10.1492). Más adelante este objetivo se queda algo relegado, pues los descubrimientos presentes ya ocupan lo suficiente la atención, pero de hecho nunca se olvida. Pero ¿por que esta obsesión que parece casi pueril? Porque, otra vez según Marco Polo, "el Emperador del Catayo ha días que mando sabios que le enseñen en la fe de Cristo" ("Carta a los Reyes", 7.7.1503); y Colón quiere abrir el camino que permitirá cumplir ese deseo.
La victoria universal del cristianismo, este es el móvil que anima, a Colón, hombre profundamente piadoso (nunca viaja en domingo), que, por esta misma razón, se considera como elegido, como encargado de una misión divina, y que ve la intervención divina en todas partes, tanto en el movimiento de las olas como en el naufragio de su nave (¡en Nochebuena!), y agradece a Dios "por muchos milagros señalados que ha mostrado en el viaje" (Diario, 15.3.1493). […]
Por lo demás, la necesidad de dinero y el deseo de imponer al verdadero Dios no son mutuamente exclusivos; incluso hay entre los dos una relación de subordinación: la primera es un medio y la segunda, un fin. En realidad, Colón tiene un proyecto más preciso que la exaltación del Evangelio en el universo, y tanto la existencia como la permanencia de ese proyecto son reveladoras de su mentalidad: tal un Quijote con varios siglos de atraso en relación con su época, Colón quisiera ir a las Cruzadas a liberar Jerusalén. Sólo que la idea es absurda en su época y como, por otra parte, no tiene dinero, nadie quiere escucharlo. ¿Como podía realizar su sueño, en el siglo XV, un hombre sin recursos y que quisiera lanzar una cruzada? Es tan sencillo como el huevo de Colón: no hay más que descubrir América para conseguir los fondos necesarios. . . O más bien, ir a China por el camino occidental "directo", puesto que Marco Polo y otros escritores medievales han afirmado que el oro "nace" ahí en abundancia. […]

COLÓN HERMENEUTA
Para probar que la tierra que tiene ante los ojos es efectivamente el continente, Colón hace el siguiente razonamiento (en su diario del tercer viaje, transcrito por Las Casas): "Yo estoy creído que esta es tierra firme, grandísima, de que hasta hoy no se ha sabido, y la razón me ayuda grandemente por esto desde tan grande río y mar, que es dulce, y después me ayuda el decir de Esdras, en el libro IV, cap. 6, que dice que las seis partes de mundo son de tierra enjuta y la una de agua, el cual libro aprueba Sant Ambrosio en su Hexameron, y Sant Agustín [...]; y después desto, me ayuda el decir de muchos indios caníbales que yo he tornado otras veces, los cuales decían que al Austro dellos era tierra firme" (Historia, i, 138).
Tres argumentos vienen a apuntalar la convicción de Colón: la abundancia de agua dulce; la autoridad de los libros santos; la opinión de otros hombres que ha encontrado. Ahora bien, esta claro que estos tres argumentos no se deben colocar en el mismo piano, sino que revelan la existencia de tres esferas que comparten el mundo de Colón: una es natural, la otra divina, y la tercera, humana. Así pues, quizás no sea casual el que hayamos encontrado tres móviles para la conquista: el primero humano (la riqueza), el segundo divino, y el tercero relacionado con el disfrute de la naturaleza. Y en su comunicación con el mundo, Colón muestra comportamientos diferentes, según que se este dirigiendo a la naturaleza, a Dios o a los hombres (o que éstos se dirijan a él). Volviendo al ejemplo de la tierra firme, si Colón tiene razón eso sólo se debe al primer argumento (y podemos ver, en su diario, que este sólo toma forma poco a poco, en el contacto con la realidad): al observar que el agua es dulce muy adentro en el mar, deduce de ello, en forma clarividente, la fuerza del río, y por lo tanto la distancia que este recorre; en consecuencia, se trata de un continente. En cambio, es muy probable que no haya entendido nada de lo que le decían los "indios caníbales". Anteriormente, en el mismo viaje, relata así sus conversaciones: "Dice [Colón] que es cierto que aquella era isla, que así lo decían los indios", y Las Casas añade: "Y así parece que no los entendía" (Historia, l, 135). […]
Cuando se dice que Colón es creyente, el objeto importa menos que la acción: su fe es cristiana, pero uno tiene la impresión de que, aunque fuera musulmana, o judía, no hubiera actuado de otra manera; lo que importa es la fuerza de la creencia misma. "San Pedro cuando salto en la mar andovo sobr'ella en cuanto la fe fue firme. Quien toviere tanta fe como un grano de paniso le obedecerán las montañas; quien toviere fe demande, que todo se le dará; pusad y abriros han", escribe en el prefacio de su Libro de las profecías (1501). Por lo demás, Colón no sólo cree en el dogma cristiano: también cree (y no es el único en su época) en los cíclopes y en las sirenas, en las amazonas y eh los hombres con cola, y su creencia, que por lo tanto es tan fuerte como la de san Pedro, le permite encontrarlos. "Entendido también que lejos de allí había hombres de un ojo, y otros con hocicos de perros" (Diario, 4.11.1492). "El día pasado, cuando el Almirante iba al Río de Oro, dijo que vido tres serenas que salieron bien alto de la mar, pero no eran tan hermosas como las pintan, que en alguna manera tenían forma de hombre en la cara" (9.1.1493). "Ellas [las mujeres del lugar] no usan ejercicio femenil, salvo arcos y flechas como los sobredichos de cañas, y se arman y cobijan con laminas de alambre de que tienen mucho" ("Carta a Santángel", febrero-marzo de 1493). […]
Podemos observar aquí la forma en que las creencias de Colón influyen en sus interpretaciones. No se preocupa por entender mejor las palabras de los que se dirigen a él, pues sabe de antemano que va a encontrar cíclopes, hombres con cola y amazonas. Bien ve que las sirenas no son, como se ha dicho; mujeres hermosas; pero, en vez de concluir que las sirenas no existen, corrige un prejuicio con otro: las sirenas no son tan hermosas como se supone. En otro momento, durante el tercer viaje. Colón se pregunta sobre el origen de las perlas que a veces traen los indios. El asunto tiene lugar frente a sus ojos; pero lo que relata en su diario es la explicación de Plinio, tomada de un libro: "Junto a la mar, infinitas ostias pegadas a las ramas de los árboles que entran en la mar, las bocas abiertas para recibir el rodo que cae de las hojas, hasta que cae la gotera de que se engendran las piedras, según dice Plinio y alega el Vocabulario que se llama Catholicon" (Las Casas, Historia, I, 137). Lo mismo ocurre en el caso del paraíso terrenal: el signo constituido por el agua dulce (por lo tanto gran río, por lo tanto montaña) es interpretado, después de una breve vadladon, "conforme a la opinión destos santos e sacros teologos" (Historia, I, 141). "Yo muy asentado tengo en el ánimo que allí donde dije es el Paraíso terrenal, y descanso sobre las razones y autoridades sobreescriptas" ("Carta a los Reyes", 31.8.1498). Colón practica una estrategia "finalista" de la interpretacíon, al modo en que los Padres de la iglesia interpretaban la Biblia: el sentido final está dado desde un principio (es la doctrina cristiana); lo que se busca es el camino que une el sentido inicial (la sigmficación aparente de las palabras del texto bíblico) con este sentido último. Colón no debe nada de un empirista moderno: el argumento decisivo es un argumento de autoridad, no de experienda. Sabe de antemano lo que va a encontrar; la experienda concreta esta ahí para ilustrar una verdad que se posee, no para ser interrogada, según las reglas preestablecidas, con vistas a una búsqueda de la verdad.[…] del viento, en ese lugar, es "muy amoroso" (24.10.1492).
Para describir su admiración por la naturaleza, Colón no puede dejar el superlativo. El verde de los arboles es tan intenso que ya no es verde. "Y los árboles de allí diz que eran tan viciosos que las hojas dejaban de ser verdes y eran prietas de verdura" (16.12.1492). "Vino el olor tan bueno y suave de flores o árboles de la tierra, que era la cosa más dulce del mundo" (19.10.1492). "Dice que es aquella isla la mas hermosa que ojos hayan visto" (28.10.1492). "Dijo que otra cosa mas hermosa no había visto, por medio del cual valle viene aquel río" (15.12.1492). "Es cierto que la hermosura de la tierra de estas islas, así de montes e sierras y aguas, como de vegas donde hay rios cabdales, es tal la vista que ninguna otra tierra que sol escaliente puede ser mejor al parecer ni tan fermosa" ("Memorial para Antonio de Torres", 30.1.1494).
Colón esta conscience de lo que pueden tener de inverosimil y, por ende, de poco convincente esos superlativos; pero asume los riesgos, puesto que le es imposible proceder de otra manera. "Hoy fue [...] a ver aquel puerto; el cual vido ser tal que afirmo que ninguno se le iguala de cuantos haya jamás visto, y excusase diciendo que ha loado los pasados tanto que no sabe como lo encarecer, y que teme que seajuzgado por manificador excesivo más de lo que es verdad. A esto satisface.. ." (Diario, 21.12.1492). Jura que no exagera en nada: "Dice tantas y tales cosas de la fertilidad y hermosura y altura de estas islas que hallo en este puerto, que dice a los Reyes que no se maravillen de encarecellas tanto, porque les certifica que cree que no dice la centésima parte" (14.11.1492). Y deplora la pobreza de sus palabras: "Iba diciendo a los hombres que llevaba en su compañía que para hacer relación a los Reyes de las cosas que vían no bastarán mil lenguas a referillo ni su mano para lo escribir, que le parecía que estaba encantado" (27.11.1492). […]
La observación atenta de la naturaleza conduce, pues, en tres direcciones diferentes: a la interpretación puramente pragmática y eficaz, cuando se trata de asuntos de navegación; a la interpretación finalista, en la que los signos confirman las creencias y las esperanzas que uno tiene, para toda otra materia; por último, a ese rechazo de la interpretación que es la admiracion intransitiva, la sumisión absoluta a la belleza, en la que uno ama un árbol porque es bello, porque es, no porque podra utilizarlo como mastil de una nave o porque su presencia promete riquezas. Frente a los signos humanos el comportamiento de Colón habrá de ser, finalmente, más sencillo.
De unos a otros, hay solución de continuidad. Los signos de la naturaleza son indicios, asociaciones estables entre dos entidades, y basta con que una esté presente para que se pueda inferir inmediatamente la otra. Los signos humanos, es decir, las palabras de la lengua, no son simples asociaciones, no relacionan directamente un sonido con una cosa, sino que pasan por intermedio del sentido, que es una realidad intersubjetiva. Ahora bien, y éste es el primer hecho notable, en materia de lenguaje Colón sólo parece prestar atención a los nombres propios, que en ciertos aspectos son lo que está más emparentado con los indicios naturales.
Observemos primero esta atención y, para empezar, la preocupación que Colón dedica a su propio nombre; a tal punto que, como se sabe, cambia varias veces su ortografia en el curso de su vida. Una vez más, cedo aquí la palabra a Las Casas, gran admirador del Almirante y fuente única de innumerables tranformaciones que a él se refieren, y quien revela el sentido de esos cambios (Historia, I, 2): "Pero este ilustre hombre, dejado el apellido introducido por la costumbre, quiso llamarse Colón, restituyéndose al vocablo antiguo, no tanto acaso, según es de creer, cuanto por voluntad divina, que para obrar lo que su nombre y sobrenombre significaba lo elegía. Suele la divina Providencia ordenar que se pongan nombres y sobrenombres a personas que señala para servir conformes a los oficios que les determina cometer, según asaz parece por muchas partes de la Sagrada Escritura; y el Filosofo, en el IV de la Metafísica, dice que los nombres deben convenir con las propiedades y oficios de las cosas. Llamose, pues, por nombre, Cristóbal, conviene a saber, Christum ferens, que quiere decir traedor o llevador de Cristo, y así se firmaba el algunas veces; como en la verdad el haya sido el primero que abrió las puertas deste mar Océano, por donde entró y él metió a estas tierras tan remotas y reinos hasta entonces tan incógnitos a nuestro Salvador Jesucristo. […]
Tuvo por sobrenombre Colón, que quiere decir poblador de nuevo, el cual sobrenombre le convino en cuanto por su industria y trabajos fue causa que descubriendo a estas gentes, infinitas animas dellas, mediante la predicación del Evangelio [...] hayan ido y vayan cada día a poblar de nuevo aquella triunfante ciudad del cielo. También le convino, porque de España trujo el primero gente (si ella fuera cual debía ser) para hacer colonias, que son nuevas poblaciones traídas de fuera, que puestas y asentadas entre los naturales, constituyeran una nueva, […] cristiana Iglesia y felice república."
Colón (ya se entiende por que me importa esta ortografia) y después de él Las Casas, como muchos de sus contemporáneos, creen entonces que los nombres, o por lo menos los nombres de las personas excepcionales, deben constituir la imagen de su ser; y Colón había conservado en su persona dos rasgos dignos de figurar hasta en su nombre: el evangelizador y el colonizador; después de todo, no estaba equivocado. […]

COLÓN Y LOS INDIOS
Colón sólo habla de los hombres que ve porque, después de todo, ellos también forman parte del paisaje. Sus menciones de los habitantes de las islas siempre aparecen entre anotaciones sobre la naturaleza, en algún lugar entre los pájaros y los árboles. "En las tierras hay muchas minas de metales e hay gente [en] inestimable número" ("Carta a Santángel", febrero-marzo de 1493). "Siempre en lo que hasta allí había descubierto iba de bien en mejor, así en las tierras y arboledas y hierbas y frutos y flores como en las gentes" (Diario, 25.11.1492). "Las [raíces] de aquel lugar eran tan gordas como la pierna, y aquella gente todos diz que eran gordos y valientes" (16.12.1492): bien se ve de qué modo se introduce a la gente, al abrigo de una comparación necesaria para describir las raíces. "Aquí fallaron que las mujeres casadas traían bragas de algodón, las mozas no, salvo algunas que eran ya de edad de diez y ocho años. Y ahí había perros mastines y branchetes, y ahí fallaron uno que había al nariz un pedazo de oro que sería como la mitad de un castellano" (17.10.1492): esta mención de los perros en medio de las observaciones sobre las mujeres y los hombres indica claramente en qué registro quedarán integrados éstos.
La primera mención de los indios es significativa: "Luego vinieron gente desnuda. . ."'. (12.10.1492). El asunto es cierto; no por ello es menos revelador el que la primera característica de esas gentes que impresiona a Colón sea la falta de ropa -la cual a su vez simboliza la cultura (de ahí viene el interés de Colón por las personas vestidas, que podrían integrarse más a lo que se sabe del Gran Kan; está un poco decepcionado por no haber encontrado más que salvajes). […]
Los indios, físicamente desnudos, también son, para los ojos de Colón, seres despojados de toda propiedad cultural: se caracterizan, en cierta forma, por la ausencia de costumbres, ritos, religión (lo que tiene cierta lógica, puesto que, para un hombre como Colón, los seres humanos se visten después de su expulsión del paraíso, que a su vez es el origen de su identidad cultural). Además, también está su costumbre de ver las cosas como le conviene, pero es significativo el hecho de que lo lleva a la imagen de la desnudez espiritual. "Me pareció que era gente muy pobre de todo", escribe en el primer encuentro, y también: "Me pareció que ninguna secta tenían" (12.10.1492). "Esta gente es muy mansa y muy temerosa, desnuda como dicho tengo, sin armas y sin ley" (4.11.1492). "Ellos no tienen secta ninguna ni son idólatras" (27.11.1492). Ya se sabe que los indios están desprovistos de lengua; ahora se descubre que carecen de ley y religión, y, si bien tienen una cultura material, ésta no es más digna de atraer la atención que su cultura espiritual: "Traían ovillos de algodón filado y papagayos y azagayas y otras cositas que sería tedio de escrebir" (13.10.1492): lo importante, claro está, era la presencia de los papagayos. Su actitud frente a esta otra cultura es, en el mejor de los casos, la del coleccionista de curiosidades, y nunca la acompaña un intento de comprensión: al observar por vez primera construcciones con trabajo de albañilería (durante el cuarto viaje, en la costa de Honduras), se conforma con ordenar que arranquen un trozo para guardarlo como recuerdo.
No tiene nada de asombroso el que los indios, culturalmente vírgenes, página blanca que espera la inscripción española y cristiana, se parezcan entre sí. "La gente toda era una con los otros ya dichos, de las mismas condiciones, y así desnudos y de la misma estatura" (17.10.1492). "Vinieron muchos de esta gente, semejantes a los otros de las otras islas, así desnudos y así pintados" (22.10.1492). "Esta gente [...] es de la misma calidad y costumbre de los otros hallados" (1.11.1492). "Ellos son gente como los otros que he hallado -dice el Almirante-, y de la misma creencia" (3.12.1492). Los indios se asemejan porque todos están desnudos, privados de características distintivas.
Dado este desconocimiento de la cultura de los indios y su asimilación con la naturaleza, no podemos esperar encontrar en los escritos de Colón un retrato detallado del la población. La imagen que de ella da obedece, en un principio, a las mismas reglas que la descripción de la naturaleza: Colón decide admirarlo todo, y la belleza física en primer lugar. "Muy bien hechos, de muy fermosos cuerpos y muy buenas caras" (12.10.1492). "Todos de buena estatura, gente muy fermosa" (13.10.1492). "Son los más hermosos hombres y mujeres que hasta allí hobieron hallado" (16.12.1492).[…] Esta admiración decidida de antemano también se extiende al plano moral. Estas gentes son buenas, declara Colón desde un principio, sin preocuparse por fundamentar su afirmación. "Son la mejor gente del mundo y más mansa" (16.12.1492). "Dice el Almirante que no puede creer que hombre haya visto gente de tan buenos corazones" (21.12.1492). "En el mundo creo que no hay mejor gente ni mejor tierra" (25.12.1492): la fácil relación entre tierras y hombre; indica claramente con qué espíritu escribe Colón, y lo poco que se puede confiar en las cualidades descriptivas de sus observaciones. Por lo demás, cuando llegue a conocer mejor a los indios, habrá de dar en el otro extremo, pero no por ello son más dignas de fe sus informaciones: se ve a sí mismo, naufragado en Jamaica, "cercado de un cuento de salvajes, y llenos de crueldad y enemigos nuestros" ("Carta a los Reyes", 7.7.1503). Claro que lo que más llama la atención, aquí, es que para caracterizar a los indios Colón sólo encuentra adjetivos del tipo bueno/malo, que en realidad no nos enseñan nada: no sólo porque esas cualidades dependen del punto de vista en el que uno se coloque, sino también porque corresponden a estados momentáneos y no a características estables, porque vienen de la apreciación pragmática de una situación y no del deseo de conocer. […]
¿Podemos adivinar, a través de las notas de Colón, cómo perciben los indios, por su parte, a los españoles? Apenas. Una vez más, toda la informacion está viciada por el hecho de que Colón ya ha decidido de antemano sobre todo: y como el tono, durante el primer viaje, es de admiración, los indios también deben ser admirativos. "Y otras cosas muchas se pasaron que yo no entendía, salvo que bien vía que todo tenía a grande maravilla" (Diario, 18.12.1492): aún sin entender. Colón sabe que el "rey" indio está en éxtasis frente a él. Es posible, como dice Colón, que se hayan preguntado si ésos no eran seres de origen divino; lo cual explicaría bastante bien su temor inicial, y su desaparición frente al comportamiento humano de los españoles. "[Son] crédulos y cognoscedores que hay Dios en el cielo, e firmes que nosotros habemos venidos del cielo" (12.11.1492). "Creían que [los cristianos] venían del cielo y que los reinos de los reyes de Castilla eran en el cielo y no en este mundo" (16.12.1492). "Hoy en día los traigo que siempre están de propósito que vengo del cielo, por mucha conversación que hayan habido conmigo" ("Carta a Santángel", febrero-marzo de 1493). Volveremos a esta creencia cuando sea posible observarla más detalladamente; notemos, sin embargo, que el Océano podía parecerles a los indios caribes tan abstracto como el espacio que separa el cielo de la tierra.
El lado humano de los españoles es su sed de bienes terrenales: el oro, desde el principio, como ya hemos visto, y, poco después, las mujeres. Hay una síntesis verbal impresionante en lo dicho por uno de los indios, según la relación de Colón: "Uno de los indios que traía el Almirante hablo con [el rey], Ie dijo que como venían los cristianos del cielo y que andaban en busca de oro" (Diario, 16.12.1492). Esta frase era cierta en más de un sentido. En efecto, se puede decir, simplificando hasta la caricatura, que los conquistadores españoles pertenecen, historicamente, al período de transición entre una Edad Media dominada por la religión y la época moderna que coloca los bienes materiales en la cumbre de su escala de valores. También en la práctica habra de tener la conquista estos dos aspectos esenciales: los cristianos tienen la fuerza de su religión, que traen al nuevo mundo; en cambio, se llevan de el oro y riquezas.[…]
Toda la historia del descubrimiento de América, primer episodio de la conquista, lleva la marca de esta ambigüedad: la alteridad humana se revela y se niega a la vez. El año de 1492 simboliza ya, en la historia de España, este doble movimiento: en ese mismo año el país repudia a su Otro interior al triunfar de los moros en la última batalla de Granada y al forzar a los judíos a dejar su territorio, y descubre al Otro exterior, toda esta América que habrá de volverse latina. Sabemos que Colón mismo relaciona constantemente los dos hechos. "Este presente año de 1492, después de Vuestras Altezas haber dado fin a la guerra de los moros […] y luego en aquel presente mes [...] Vuestras Altezas pensaron de enviarme a mí, Cristóbal Colón, a las dichas partidas de India. [...] Así que, después de haber echado fuera todos los judíos de todos vuestros reinos y señoríos, en el mismo mes de enero mandaron Vuestras Altezas a mí, que con armada suficiente me fuese a las dichas partidas de India", escribe al comienzo del diario del primer viaje. La unidad de los dos actos, en la que Colón está dispuesto a ver la intervención divina, reside en la propagación de la fe cristiana. "Espero en Nuestro Señor que Vuestras Altezas se determinarán a ello [a enviar religiosos] con mucha diligencia, para tomar a la Iglesia tan grandes pueblos, y los convertirán, así como han destruido aquellos que no quisieron confesar el Padre y el Hijo y el Espíritu Sancto" (6.11.1492). Pero también podemos ver las dos acciones como dirigidas en sentidos opuestos, y no complementarios: una expulsa la heterogeneidad del cuerpo de España, la otra la introduce irremediablemente en él.
A su manera. Colón mismo participa en este doble movimiento. Como ya hemos visto, no percibe al otro, y le impone sus propios valores, pero el término que más frecuentemente emplea para referirse a sí mismo y que usan también sus contemporáneos es: el Extranjero; y si tantos países han buscado el honor de ser su patria, es porque no tenía ninguna.

LAS RAZONES DE LA VICTORIA
El encuentro entre el Antiguo y el Nuevo Mundo que el descubrimiento de Colón hizo posible es de un tipo muy particular: la guerra, o más bien, como se decía entonces, la Conquista. Un misterio sigue ligado a la conquista; se trata del resultado mismo del combate: ¿por qué esta victoria fulgurante, cuando la superioridad numérica de los habitantes de América frente a sus adversarios es tan grande, y cuando están luchando en su propio terreno? Quedémonos en la conquista de México, la más espectacular, puesto que la civilización mexicana es la más brillante del mundo precolombino: ¿cómo explicar que Cortés, a la cabeza de algunos centenares de hombres, haya logrado apoderarse del reino de Moctezuma, que disponía de varios cientos de miles de guerreros? Intentaré buscar una respuesta en la abundante literatura que provocó ya desde su época, esta fase de la conquista: los informes del propio Cortés; las crónicas españolas, la más notable de las cuales es la de Bernal Díaz del Castillo; por último, los relatos indígenas, transcritos por los misioneros españoles o redactados por los propios mexicanos. […]
Las grandes etapas de la conquista de México son bien conocidas. La expedición de Cortés, en 1519, es la tercera que toca costas mexicanas; está formada por unos centenares de hombres. Cortés es enviado por el gobernador de Cuba pero después de la salida de los barcos cambia de parecer y trata de destituir a Cortés. Éste desembarca en Veracruz y declara que su autoridad viene directamente del rey de España (cf. fig. 5). Habiendo sabido de la existencia del imperio azteca, empieza una lenta progresión hacia el interior, tratando de ganarse a las poblaciones por cuyas tierras atraviesa, ya sea con promesas o haciendo la guerra. La batalla más difícil es la que se libra contra los tlaxcaltecas, que sin embargo habrán de ser más tarde sus mejores aliados. Cortés llega por fin a México, donde es bien recibido; al cabo de poco tiempo, decide tomar prisionero al soberano azteca, y logra hacerlo. Se entera entonces de que ha llegado a la costa una nueva expedición española, enviada en su contra por el gobernador de Cuba; los recién llegados son más numerosos que sus propios soldados. Cortés sale con una parte de los suyos al encuentro de este ejército, mientras los restantes se quedan en México, al mando de Pedro de Alvarado, para custodiar a Moctezuma. Cortés gana la batalla contra sus compatriotas, encarcela a su jefe Pánfilo de Narváez, y convence a los demás de que se queden a sus órdenes. Pero se entera entonces de que, en su ausencia, las cosas han ido mal en México: Alvarado ha exterminado a un grupo de mexicanos durante una fiesta religiosa, y ha empezado la guerra. Cortés vuelve a la capital y se reúne con sus tropas en su fortaleza sitiada; en este momento muere Moctezuma. Los ataques de los aztecas* son tan insistentes que decide dejar la ciudad, de noche; se descubre su partida, y más de la mitad de su ejército es aniquilado en la batalla subsiguiente: es la noche triste. Cortés se retira a Tlaxcala, recupera sus fuerzas y regresa a sitiar la ciudad; corta todas las vías de acceso, y hace construir veloces bergantines (la ciudad estaba entonces en medio de lagos). Después de algunos meses de sitio, cae México; la conquista duró poco más o menos dos años.
Volvamos primero a las explicaciones que se proponen generalmente para la fulgurante victoria de Cortés. Una primera razón es el comportamiento ambiguo y vacilante del propio Moctezuma, que casi no le opone ninguna resistencia a Cortés (se refiere, por lo tanto, a la primera fase de la conquista, hasta la muerte de Moctezuma); es posible que este comportamiento, aparte de tener motivaciones culturales a las que volveré más adelante, obedezca a razones más personales: difiere en muchos puntos del comportamiento de los otros dirigentes aztecas. Bernal Díaz, al informar de las palabras de los dignatarios de Cholula, lo describe así: "Y dijeron que la verdad es que su señor Montezuma supo que íbamos [a] aquella ciudad, y que cada día estaba en muchos acuerdos, y que no determinaba bien la cosa, y que unas veces les enviaba a mandar que si allá fuésemos que nos hiciesen mucha honra y nos encaminasen a su ciudad, y otras veces les enviaba a decir que ya no era su voluntad que fuésemos a México; que ahora nuevamente le han aconsejado su Tezcatepuca y su Ichilobos, en quien ellos tienen gran devoción, que allí en Cholula nos matasen o llevasen atados a México" (83). Tenemos la impresión de que se trata de una verdadera ambigüedad, y no de una simple torpeza, cuando los mensajeros de Moctezuma anuncian al mismo tiempo a los españoles que el reino de los aztecas se les ofrece como regalo y que les piden que no vayan a México, sino que vuelvan a sus casas, pero veremos que Cortés contribuye conscientemente a cultivar esta vacilación.
En ciertas crónicas se pinta a Moctezuma como un hombre melancólico y resignado; también se afirma que lo corroe la mala conciencia, puesto que expía en persona un episodio poco glorioso de la historia azteca anterior: los aztecas gustan presentarse como los legítimos sucesores de los toltecas, la dinastía anterior a ellos, cuando en realidad son usurpadores, recién llegados.
¿Le habrá hecho imaginar este complejo de culpa nacional que los españoles eran descendientes directos de los antiguos toltecas, que habían venido a recuperar lo suyo? Veremos que, también en este caso, la idea es sugerida en parte por los españoles, y es imposible afirmar con certeza que Moctezuma haya creído en ella. Una vez que los españoles han llegado a su capital, el comportamiento de Moctezuma es todavía más singular. No sólo se deja encarcelar por Cortés y sus hombres (este encarcelamiento es la más asombrosa de las decisiones de Cortés, junto con la de "quemar" -en realidad, de hacer encallar- sus propias naves: con el puñado de hombres que le obedecen arresta al emperador, cuando él mismo está rodeado por el todopoderoso ejército azteca); sino que también, una ,vez cautivo, sólo se preocupa por evitar todo derramamiento de sangre.
Contrariamente a lo que habría de hacer, por ejempio, el último emperador azteca, Cuauhtémoc, trata de impedir por todos los medios que se instale la guerra en su ciudad: prefiere abandonar su poder, sus privilegios y sus riquezas. Incluso durante la breve ausencia de Cortés, cuando éste va a enfrentarse a la expedición punitiva enviada en su contra, no tratará de aprovechar la situación para deshacerse de los españoles. "Bien entendido teníamos que Montezuma le pesó de ello [del comienzo de las hostilidades], que si le plugiera o fuera por su consejo, dijeron muchos soldados de los que se quedaron con Pedro de Alvarado en aquellos trances, que si Montezuma fuera en ello, que a todos les mataran, y que Montezuma los aplacaba que cesasen la guerra" (Bernal Díaz, 125). La historia o la leyenda (pero para el caso poco importa), transcrita en este caso por el jesuita Tovar, incluso nos lo presenta, en la víspera de su muerte, dispuesto a convertirse al cristianismo; pero, para colmo de ridículo, el cura español, ocupado en recoger oro, no encuentra tiempo para hacerlo. "Dizen que pidió el baptismo y se convirtió a la verdad del Sancto Evangelio, y aunque venía allí un clérigo sacerdote entienden que se ocupó más en buscar riquezas con los soldados que no en cathequizar al pobre rey" (Tovar, p. 83).
Faltan, por desgracia, los documentos que nos hubieran permitido penetrar en el universo mental personal de este extraño emperador: frente a los enemigos, se niega a emplear su inmenso poder, como si no estuviera seguro de querer vencer; como lo dice Gomara, capellán y biógrafo de Cortés: "No pudieron saber la verdad nuestros españoles, porque ni entonces entendían el lenguaje, ni hallaron vivo a ninguno con quien Moctezuma hubiese comunicado este secreto" (107). Los historiadores españoles de la epoca buscaron en vano la respuesta a estas preguntas, viendo en Moctezuma ora un loco, ora un sabio. Pedro Mártir, cronista que se quedó en España, más bien tiende a esta última solución. "[Aguantaba] unas reglas más duras que las que se dictan a los niños imberbes, y [soportábalo] todo tranquilamente, para evitar la rebelión de los ciudadanos y de los magnates. Parecíale que cualquier yugo era más llevadero que la revuelta de su gente, como si le inspirase el ejemplo de Diocleciano, que prefirió apurar el veneno a tomar de nuevo las riendas del abandonado imperio" (v, 3). Gómara a veces lo trata con desprecio: "Hombre sin corazón y de poco debía ser Moctezuma, pues se dejó prender, y ya preso, nunca procuró la libertad, convidándole a ella Cortés y rogándole los suyos" (89). Pero otras veces admite que está perplejo, y que es imposible decidir: "La poquedad de Moctezuma, o el cariño que a Cortés y a los otros españoles tenía..." (91), o también: "A mi parecer, o fue muy sabio, pues pasaba así por las cosas, o muy necio, que no las sentía" (107). Seguimos sin salir de la duda. […]
Al leer la historia de México, uno no puede dejar de preguntarse: ¿por qué no resisten más los indios? ¿Acaso no se dan cuenta de las ambiciones colonizadoras de Cortés? La respuesta cambia el enfoque del problema: los indios de las regiones que atravesó Cortés al principio no se sienten especialmente impresionados por sus objetivos de conquista porque esos indios ya han sido conquistados y colonizados -por los aztecas. El México de aquel entonces no es un estado homogéneo, sino un conglomerado de poblaciones, sometidas por los aztecas, quienes ocupan la cumbre de la pirámide. De modo que, lejos de encarnar el mal absoluto, Cortés a menudo les parecerá un mal menor, un liberador, guardadas las proporciones, que permite romper el yugo de una tiranía especialmente odiosa, por muy cercana.
Sensibilizados como lo estamos a los males del colonianismo europeo, nos cuesta trabajo entender por qué los indios no se sublevan de inmediato, cuando todavía es tiempo, contra los españoles. Pero los conquistadores no hacen más que seguir los pasos de los aztecas. Nos puede escandalizar el saber que los españoles sólo buscan oro, esclavos y mujeres. "En lo que más se empleaban era en buscar una buena India o haber algún despojo", escribe Bernal Díaz (142), y cuenta la anécdota siguiente: después de la caída de México, "Guatemuz [Cuauhtémoc] y sus capitanes dijeron a Cortés que muchos soldados y capitanes que andaban en los bergantines y de los que andábamos en las calzadas batallando les habíamos tornado muchas hijas y mujeres de principales; que le pedían por merced que se las hiciesen volver, y Cortés les respondió que serían malas de haber de poder de quien las tenían, y que las buscasen y trajesen ante él, y vería si eran cristianas o se querían volver a sus casas con sus padres y maridos, y que luego se las mandaría dar." El resultado de la investigación no es sorprendente: "Había muchas mujeres que no se querían ir con sus padres, ni madres, ni maridos, sino estarse con los soldados con quienes estaban, y otras se escondían, y otras decian que no querían volver a idolatrar; y aun algunas de ellas estaban ya preñadas, y de esta manera no llevaron sino tres, que Cortés expresamente mandó que las diesen" (157).
Pero es que los indios de las otras partes de México se quejaban exactamente de lo mismo cuando relataban la maldad de los aztecas: “Todos aquellos pueblos [...] dan tantas quejas de Montezuma y de sus recaudadores, que les robaban cuanto tenían, y las mujeres e hijas, si eran hermosas, las forzaban delante de ellos y de sus maridos y se las tomaban, y que les hacían trabajar como si fueran esclavos, que les hacían llevar en canoas y per tierra madera de pinos, y piedra, y leña y maíz y otros muchos servicios" (Bernal Díaz, 86). […]
Hay muchas semejanzas entre antiguos y nuevos conquistadores, y esos últimos lo sintieron así, puesto que ellos mismos describieron a los aztecas como invasores recientes, conquistadores comparables con ellos. Más exactamente, y aquí también prosigue el parecido, la relación de cada uno con su predecesor es la de una continuidad implícita y a veces inconsciente, acompañada de una negación referente a esa misma relación. Los españoles habrán de quemar los libros de los mexicanos para borrar su religión; romperan sus monumentos, para hacer desaparecer todo recuerdo de una antigua grandeza. Pero, unos cien años antes, durante el reinado de Itzcóatl, los mismos aztecas habían destruido todos los libros antiguos, para poder reescribir la historia.