Razones por las que se produce el “boom”(o “masiva divulgación de la novela hispanoamericana): desarrollo de la industria editorial en Hispanoamérica y España, pero más importante es el gusto del público. Para que la novela literaria tenga tanto éxito es preciso que se cumplan ciertas condiciones: un número sificientemente grande de creadores dentro de un lapso de tiempo relativamente breve y el nivel cualitativo de sus creaciones debe superar el nivel normal.
Influencias para la nueva novela: el surrealismo y Borges. Borges desbrozó el camino que se aleja de la representación directa de la (supuesta) realidad, pero que vuelve a lo humano por medio de la fantasía. Como afirma Benzedú, “el ‘fabulador moderno’ no huye de ella [la realidad], sino que la penentral más profundamente y la interpreta con otros recursos técnicos de la narración contemporánea, y de esta manera, responde al grave interrogante del destino de la novela después del agotamiento de la novela realista.” Esto no fue un estallido, sino un proceso de lento desarrollo. Se pasa al cuestionamiento de la realidad, o a la negación de la capacidad del hombre de dar razón unívoca de ella.
Podemos afirmar que en general la nueva novela tiende a polarizarse en torno a dos extremos: escritores que dotan a su obra de una estrucutra muy visible que funciona como una consciente respuesta artística a la desistengración caótica de la realidad; otros escritores que deliberadamente ocultan el diseño de sus novelas, de modo que el fragmentarismo y la ambiguedad que resultana parezcan reflejar directamente a la que nos hemos referido. El realismo, cimentado en la idea de una realidad objetiva y comprensible, formaba parte de ese “antiguo hogar”, y con él queda destruido. El escritor ahora se encuentra ante la alternativa de visión de la realidad, o bien rechazar por completo la noción de una relación directa entre realidad y arte. Característico es el renovado interés por el lenguaje, no ya como elemento estilístico y mero vehículo de expresión, sino en sus relaciones más secretas con lo real.
Entre los resultados del rechazo del realismo tradicional figuran:
1. Desaparición de la vieja novela “criollista” o “telúrica”, de tema rural, y la emergencia del neoindigenismo de Asturias y Arguedas.
2. Desaparición de la novela “comprometida” y la emergencia de la novela “metafísica”, en busca de nuevos valores.
3. Tendencia a subordinar la observación a la fantasía.
4. Tendencia a enfatizar aspectos ambiguos, irracionales y misteriosos de la realidad y de las personalidades, desembocando en lo absurdo como metáfora de la existencia humana.
5. Tendencia a desconfiar del concepto del amor como soporte existencial y enfatizar la incomunicación del individuo.
6. Tendencia a quitar valor al concepto de la muerte
7. Rebelión contra todos los tabúes morales, sobre todo relacionados con la religión y la sexualidad.
Otras de las características de la nueva novela son el humor y el erotismo. Los autores de la nueva novela se han adelantado cada vez más en el estudio no sólo de la sexualidad normal, sino tambien y peferentemente en el análisis de formas de comportamiento sexual que convencionalmente se han considerado como aberrantes (homosexualidad, lesbianismo, sodomía, sadismo, onanismo…). A diferencia de lo que ocurría en la novela tradicional, ahora el erotismo está visto en el contexto de orfandad espiritual del hombre, con lo que en algunos casos el sexo sirve como recurso contra la incomunicación del hombre, o como arma contra la sociedad burguesa.
En cuanto a la forma de la nueva novela, la emergencia de una nueva cosmovisión ha traído consigo la necesidad de una revisión total de la técnica narrativa.
Técnicas de la nueva novela hispanoamericana:
1. Tendencia a abandonar la estructura lineal, ordenada y lógica, típica de la novela tradicional y reemplazándola con otra estructura basada en la evolución espiritual del protagonista, o bien con estructuras experimentales que reflejan la multiplicidad de lo real.
2. Tendencia a subvertir el concepto del tiempo cronológico lineal.
3. Tendencia a abandonar los escenarios realistas de la novela tradicional, reemplazándolos con espacios imaginarios.
4. Tendencia a reemplazar al narrador omnisciente en tercera persona con narradores múltiples o ambiguos.
5. Mayor empleo de elementos simbólicos.
En términos generales se puede hablar de una sublevación contra todo intento de presentación unívoca de la realidad y de la creación de obras esencialemnte abiertas que ofrecen la posibilidad de múltiples lecturas. Según García Márquez “La novela ideal es una novela absolutamente libre, que no sólo inquiete por su contenido político y social, sino por su poder de penetración en la realidad: y mejor aún si es capaz de voltear la realidad al reves para mostrar cómo es del otro lado”.
Shaw, Donald, Conclusión
Boom Latinoamericano
Consolidación de una literatura continental
La consolidación de la nueva narrativa ocurre en la década de 1960, edad dorada de la nueva novela, el gran momento del boom, época en que se percibe un inesperado interés y demanda por nuestra creación en Europa y Estados Unidos.
Jugó un papel clave en esa difusión la española Editorial Seix Barral y su Premio Biblioteca Breve. Ambos darán a conocer la nueva legión de narradores y reafirmarán las posiciones protagónicas de sus antecesores.
Obtienen el premio y la fulminante popularidad: Vargas Llosa, con La ciudad y los perros; Vicente Leñero, con Los albañiles; Guillermo Cabrera Infante, con Tres tristes tigres; Carlos Fuentes, con Cambio de piel; y José Donoso, con El obsceno pájaro de la noche. Los premios internacionales y las traducciones se suceden para todos estos novelistas.
***
1. ¿Qué fue el boom? (pp. 235-39)
El “boom” dura, aproximadamente de mediados los 60 hasta 1972. Menos de una década habría durado un procesamiento público de los valores literarios que se cuenta entre los más confusos y menos críticos que han conocido las letras latinoamericanas. Aparece originalemente en México y Buenos Aires, y se amplia rápidamente al instalarse en Barcelona. Importante fue la atención que en Estados Unidos, Francia, Italia y Alemania Federal se concedió a las traducciones. La repentina curiosidad por la región, fortaleció el orgullo nacional y la búsqueda de identidad. Hubo, pues, una exaltación inicial que contó con un amplio respaldo y un cosenso crítico, pero, a medida que se perfilaban las características del “boom” y las editoriales comenzaron a sacar tiradas masivas, comenzaron las oposiciones, los reparos y las objeciones. Los libros se transformaron en objetos del mercado consumidor. Los escritores comenzaron a conquistar al público mediante artilugios comerciales. Se abrió el debate. Las diatribas de ese debate son estrictamente simétricas: si el “boom” reduce la literatura moderna latinoamericana a unas pocas figuras del género narrativo sobre las cuales concentra los focos, ignorando al resto o condenándolo a segunda fila, los impugnadores le niegan virtualidad artística y social a estos autores, aduciendo que sus obras son meras copias de las europeas vanguarditas, o que son productos del “mass media”.
Definir el “boom” no es tarea fácil. Tiene su origen en la terminología del “marketing” moderno norteamericano para designar el alza brusca de las ventas de un determinado producto, en este caso, los libros. Para ajustar la definición del “boom” es importante recabar la opinión de los escritores que por él resultaron elegidos, presenciando la opinión de los protagonistas a un fenómeno sociológico enteramente nuevo.
a) Mario Vargas Llosa , en el “Coloquiodel Libro” celebrado en Caracas en julio de 1972 señala: “ lo que se llama ahora el ‘boom’ y que nadie sabe exactamente lo que es —yo particularmente no lo sé— es un conjunto de escritores, tampoco se sabe exactamente quiénes, pues cada uno tiene su propia lista, que adquirieron, de manera más o menos simultánea en el tiempo, cierta difusión, cierto reconocimiento por parte del público y de la crítica. Esto puede llamarse, tal vez, un accidente histórico. No se trató de un movimiento literario vinculado a un ideario estético, político o moral…un Cortázar o un Fuentes tienen pocas cosas en común y muchas otras en divergencias. Los editores aprovecharon muchísimo la situación, pero esta también contribuyó a que se difundiera la literatura latinoamericana…aspecto bastante positivo…lo que ha servido de estímulo a muchos jóvenes escritores…porque les ha probado que en América Latina existe la posibilidad de publicar.” En esta conferencia, Vargas Llosa enfoca la explicación del término hacia la creación individual. En diciembre de 1972, da un discurso en el Institut des Hautes Etudes en el que explica el “boom” desde un punto de vista más político: “…eso que tan mal se ha dado en llamar el ‘boom’ de la literatura latinoamericana, me parece un formidable apoyo a la causa presente y futura del socialismo…¿qué es el ‘boom’ sino la más extraordianria toma de conciencia por parte del pueblo latinoamericano de una parte de su propia identidad?. . .los que califican al ‘boom’ de maniobra editorial, olvidan que el ‘boom’ no lo hicieron los editores, sino los lectores.”
2. Las esquivas definiciones (pp. 239-248)
b) Julio Cortázar destaca el hecho de la aparición de un nuevo público lector y de su búsqueda de identidad. Este nuevo público tuvo su mejor cuna en los recintos universitarios, masivamente acrecentados en la postguerra por los sectores de la burguesía alta y media que asumieron una posición contestataria durante los 60. Ese público comulgó con la narrativa de Ernesto Sábato o Julio Cortázar en el Sur, como lo hizo con Paz o Fuentes en el Norte, porque en todos ellos encontró esa anhelosa búsqueda de la identidad que se trazaba fuera de los esquemas interpretativos heredados.
c) José Donoso publica en 1972 su obra Historia personal del boom de donde se puede extraer una definición: “…es difícil definir con siquiera un rigor módico este fenómeno literario que recien termina…y cuya existencia como unidad se debe no al arbitrio de aquellos escritores que lo integrarían, a su unidad de miras estéticas o políticas, y a sus inalterables lealtades de tipo amistoso, sino que es más bien invención de aquéllos que la ponen en duda. Al nivel más simple existe la circustancia fortuita, previa a posibles y quizás certeras explicaciones histórico-culturales, que en 21 repúblicas del mismo continente, donde se escribe variedades más o menos reconocibles del castellano, durante un periodo de muy pocos años aparecieron tanto las brillantes primera novelas de autores que maduraron muy o relativamente temprano —Vargas Llosa y Carlos Fuentes— y casi al mismo tiempo las novelas cenitales de prestigiosos maestros —Sábato, Onetti, Cortázar— produciendo así una conjunción espectacular.” La definición estética de Donoso estaría en la conjunción de una nueva percepción de la estructura narrativa y otra del manejo de la lengua, lo que tanto en Fuentes como en el mismo Donoso es evidente. En su ensayo se superponen y se desencuentran dos enfoques: 1. el “boom” es una estética, 2. el “boom” es un movimiento vagamente generacional donde conviven posturas tan disímiles y opuestas como las de Cortázar y Benedetti, por ejemplo. En definitiva, Donoso registra la visión subjetiva del proceso en el que él mismo es protagonista.
3. ¿Quiénes son? (pp. 260-65)
Según Vargas Llosa, “cada uno tiene su propia lista.” Es difícil establecer un criterio para seleccionar a los autores que forman parte o no del “boom”. No se puede dividir en género literarios porque, desgraciadamente, solo se consideran que están dentro del “boom” las obras de narrativa. Si se toma un criterio exclusivamente cuantitativo, se habla en términos de los más o menos vendidos, al margen de la calidad estética de la obra. Si atendemos a las listas usuales de integrantes del “boom”, normalemente no figuran garndes autores como Rulfo u Onetti, quienes pertenencen a un tipo de escritores reticentes al estrépito público. Autores como Carlos Fuentes, en su ensayo "La nueva novela hispanoamericana" elige 5 ejemplos: Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez y Juan Goytisolo. En su libro Historia personal del boom Donoso habla de “tronos”, “serafines” y “arcángeles”, poniendo sólo cuatro nombres a la diestra del Dios Padre Todopoderoso: Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa. Carlos Barral incluye en su lista a Cortázar, Vargas Llosa, García Márquez, Fuentes y Donoso. Rama satiriza el “boom” definiéndolo como el club más exclusivista que haya conocido la historia culturla de América Latina, un club que tiende a aferrarse al principio intangible de sólo 5 sillones.
Ángel Rama, El Boom en perspectiva, en Novela en América Latina: Panoramas 1920-1980
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La consolidación de la nueva narrativa ocurre en la década de 1960, edad dorada de la nueva novela, el gran momento del boom, época en que se percibe un inesperado interés y demanda por nuestra creación en Europa y Estados Unidos.
Jugó un papel clave en esa difusión la española Editorial Seix Barral y su Premio Biblioteca Breve. Ambos darán a conocer la nueva legión de narradores y reafirmarán las posiciones protagónicas de sus antecesores.
Obtienen el premio y la fulminante popularidad: Vargas Llosa, con La ciudad y los perros; Vicente Leñero, con Los albañiles; Guillermo Cabrera Infante, con Tres tristes tigres; Carlos Fuentes, con Cambio de piel; y José Donoso, con El obsceno pájaro de la noche. Los premios internacionales y las traducciones se suceden para todos estos novelistas.
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1. ¿Qué fue el boom? (pp. 235-39)
El “boom” dura, aproximadamente de mediados los 60 hasta 1972. Menos de una década habría durado un procesamiento público de los valores literarios que se cuenta entre los más confusos y menos críticos que han conocido las letras latinoamericanas. Aparece originalemente en México y Buenos Aires, y se amplia rápidamente al instalarse en Barcelona. Importante fue la atención que en Estados Unidos, Francia, Italia y Alemania Federal se concedió a las traducciones. La repentina curiosidad por la región, fortaleció el orgullo nacional y la búsqueda de identidad. Hubo, pues, una exaltación inicial que contó con un amplio respaldo y un cosenso crítico, pero, a medida que se perfilaban las características del “boom” y las editoriales comenzaron a sacar tiradas masivas, comenzaron las oposiciones, los reparos y las objeciones. Los libros se transformaron en objetos del mercado consumidor. Los escritores comenzaron a conquistar al público mediante artilugios comerciales. Se abrió el debate. Las diatribas de ese debate son estrictamente simétricas: si el “boom” reduce la literatura moderna latinoamericana a unas pocas figuras del género narrativo sobre las cuales concentra los focos, ignorando al resto o condenándolo a segunda fila, los impugnadores le niegan virtualidad artística y social a estos autores, aduciendo que sus obras son meras copias de las europeas vanguarditas, o que son productos del “mass media”.
Definir el “boom” no es tarea fácil. Tiene su origen en la terminología del “marketing” moderno norteamericano para designar el alza brusca de las ventas de un determinado producto, en este caso, los libros. Para ajustar la definición del “boom” es importante recabar la opinión de los escritores que por él resultaron elegidos, presenciando la opinión de los protagonistas a un fenómeno sociológico enteramente nuevo.
a) Mario Vargas Llosa , en el “Coloquiodel Libro” celebrado en Caracas en julio de 1972 señala: “ lo que se llama ahora el ‘boom’ y que nadie sabe exactamente lo que es —yo particularmente no lo sé— es un conjunto de escritores, tampoco se sabe exactamente quiénes, pues cada uno tiene su propia lista, que adquirieron, de manera más o menos simultánea en el tiempo, cierta difusión, cierto reconocimiento por parte del público y de la crítica. Esto puede llamarse, tal vez, un accidente histórico. No se trató de un movimiento literario vinculado a un ideario estético, político o moral…un Cortázar o un Fuentes tienen pocas cosas en común y muchas otras en divergencias. Los editores aprovecharon muchísimo la situación, pero esta también contribuyó a que se difundiera la literatura latinoamericana…aspecto bastante positivo…lo que ha servido de estímulo a muchos jóvenes escritores…porque les ha probado que en América Latina existe la posibilidad de publicar.” En esta conferencia, Vargas Llosa enfoca la explicación del término hacia la creación individual. En diciembre de 1972, da un discurso en el Institut des Hautes Etudes en el que explica el “boom” desde un punto de vista más político: “…eso que tan mal se ha dado en llamar el ‘boom’ de la literatura latinoamericana, me parece un formidable apoyo a la causa presente y futura del socialismo…¿qué es el ‘boom’ sino la más extraordianria toma de conciencia por parte del pueblo latinoamericano de una parte de su propia identidad?. . .los que califican al ‘boom’ de maniobra editorial, olvidan que el ‘boom’ no lo hicieron los editores, sino los lectores.”
2. Las esquivas definiciones (pp. 239-248)
b) Julio Cortázar destaca el hecho de la aparición de un nuevo público lector y de su búsqueda de identidad. Este nuevo público tuvo su mejor cuna en los recintos universitarios, masivamente acrecentados en la postguerra por los sectores de la burguesía alta y media que asumieron una posición contestataria durante los 60. Ese público comulgó con la narrativa de Ernesto Sábato o Julio Cortázar en el Sur, como lo hizo con Paz o Fuentes en el Norte, porque en todos ellos encontró esa anhelosa búsqueda de la identidad que se trazaba fuera de los esquemas interpretativos heredados.
c) José Donoso publica en 1972 su obra Historia personal del boom de donde se puede extraer una definición: “…es difícil definir con siquiera un rigor módico este fenómeno literario que recien termina…y cuya existencia como unidad se debe no al arbitrio de aquellos escritores que lo integrarían, a su unidad de miras estéticas o políticas, y a sus inalterables lealtades de tipo amistoso, sino que es más bien invención de aquéllos que la ponen en duda. Al nivel más simple existe la circustancia fortuita, previa a posibles y quizás certeras explicaciones histórico-culturales, que en 21 repúblicas del mismo continente, donde se escribe variedades más o menos reconocibles del castellano, durante un periodo de muy pocos años aparecieron tanto las brillantes primera novelas de autores que maduraron muy o relativamente temprano —Vargas Llosa y Carlos Fuentes— y casi al mismo tiempo las novelas cenitales de prestigiosos maestros —Sábato, Onetti, Cortázar— produciendo así una conjunción espectacular.” La definición estética de Donoso estaría en la conjunción de una nueva percepción de la estructura narrativa y otra del manejo de la lengua, lo que tanto en Fuentes como en el mismo Donoso es evidente. En su ensayo se superponen y se desencuentran dos enfoques: 1. el “boom” es una estética, 2. el “boom” es un movimiento vagamente generacional donde conviven posturas tan disímiles y opuestas como las de Cortázar y Benedetti, por ejemplo. En definitiva, Donoso registra la visión subjetiva del proceso en el que él mismo es protagonista.
3. ¿Quiénes son? (pp. 260-65)
Según Vargas Llosa, “cada uno tiene su propia lista.” Es difícil establecer un criterio para seleccionar a los autores que forman parte o no del “boom”. No se puede dividir en género literarios porque, desgraciadamente, solo se consideran que están dentro del “boom” las obras de narrativa. Si se toma un criterio exclusivamente cuantitativo, se habla en términos de los más o menos vendidos, al margen de la calidad estética de la obra. Si atendemos a las listas usuales de integrantes del “boom”, normalemente no figuran garndes autores como Rulfo u Onetti, quienes pertenencen a un tipo de escritores reticentes al estrépito público. Autores como Carlos Fuentes, en su ensayo "La nueva novela hispanoamericana" elige 5 ejemplos: Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez y Juan Goytisolo. En su libro Historia personal del boom Donoso habla de “tronos”, “serafines” y “arcángeles”, poniendo sólo cuatro nombres a la diestra del Dios Padre Todopoderoso: Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa. Carlos Barral incluye en su lista a Cortázar, Vargas Llosa, García Márquez, Fuentes y Donoso. Rama satiriza el “boom” definiéndolo como el club más exclusivista que haya conocido la historia culturla de América Latina, un club que tiende a aferrarse al principio intangible de sólo 5 sillones.
Ángel Rama, El Boom en perspectiva, en Novela en América Latina: Panoramas 1920-1980
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LAS ARTICULACIONES SILENCIADAS: BORGES-DENEVI Y LA ESCRITURA POSMODERNA EN LA ARGENTINA
La crítica literaria –como cualquier otra actividad intelectual– está marcada por elementos ideológicos, los cuales determinan que, según sea la concepción de la literatura predominante en cada momento histórico dentro del grupo de críticos que ocupan posiciones de liderazgo en el campo intelectual, se pongan de moda ciertos escritores. Digo “de moda” en el sentido de que se les consagran estudios, se dictan cursos y se escriben tesis sobre ellos, insertándoselos de tal forma en el llamado “canon”, lo cual lleva, a su vez, a que se operen reordenamientos de éste. Así, reaparecen escritores antes ausentes y desaparecen otros que estaban presentes, hasta que un nuevo grupo de críticos dominantes los rescaten. Porque, como lo dijo Borges respecto de los escritores, cada autor crea a sus propios antecesores, lo que en el caso de los críticos implica que cada grupo crea a los ancestros de sus autores legitimados. Uso este último término tal como lo ha planteado Pierre Bourdieu, ya que coincido con él en que la crítica literaria, además de otras cosas, es una tarea de legitimación de autores. Asimismo, por su carácter ideológico, los reordenamientos dentro del canon se producen casi infaliblemente acompañados por la irrupción de nuevos conceptos filosóficos, teóricos y culturales.
He elegido comenzar mi trabajo con esta breve reflexión sobre las operaciones de la crítica porque creo que el caso de Marco Denevi es especialmente iluminador en relación con ellas, por tratarse de un autor que, a la vez, está presente en la escuela secundaria ––instancia casi sin excepciones desvalorizada por la crítica universitaria–– y ausente del discurso académico hegemónico.
Creo que ello obedece a la infausta convergencia de tres factores: la época en que Denevi empezó a escribir, las sucesivas ideologías crítico-literarias que se impusieron entre mediados de los años cincuenta y la actualidad, y la actitud como mínimo reacia de la crítica argentina de nuestros días al concepto de posmodernidad aplicado a nuestra literatura.
Porque, ante todo, quiero dejar en claro que, para mí –como lo he señalado a partir de 1993 en artículos , seminarios y conferencias – Marco Denevi es, precisamente, el primer narrador argentino que merece con justicia el calificativo de posmoderno, en tanto su práctica literaria articula a ese posmoderno avant la lettre que fue Borges –como lo vengo sosteniendo desde hace años y como finalmente lo ha aceptado buena parte de los críticos argentinos –, con su primer representante reconocido como tal por la crítica académica: Manuel Puig. En efecto, desde la primera novela de Denevi, Rosaura a las diez , hasta sus últimos textos, podemos reconocer los rasgos que escritores como Umberto Eco , John Barth y Antonio Tabucchi , o críticos como Linda Hutcheon le han atribuido a la ficción posmoderna y a los que luego me referiré.
Señalaba antes el momento en que Denevi empieza a publicar y, aunque uno no tiene la culpa de nacer en el momento histórico en que lo deciden sus padres, en el caso del narrador, el hecho de que haya comenzado a publicar precisamente en 1955 –fecha llena de resonancias para nuestra cultura–, sin duda coadyuvó para que se lo encasillara dentro de ciertos parámetros literarios, por lo cual a la crítica le resulta sumamente difícil –si no imposible- pensarlo fuera del contexto de la así llamada “Generación del 55”. En ella estaría en compañía de autores como Beatriz Guido, David Viñas, Héctor A. Murena, Antonio Di Benedetto o Martha Lynch, quienes, como lo sabemos y más allá de sus notorias diferencias, en general son escasamente valorados por la crítica hegemónica.
Pero ocurre que Denevi no presenta rasgos comunes con tales escritores, quienes –más allá de las diferencias individuales– se inclinaron, en actitud claramente moderna –por oposición a posmoderna–, sea hacia el ahondamiento en los aspectos socio-políticos de la realidad nacional, sea hacia una vertiente psicológica con resonancias filosóficas o familiares. Y ello no porque en Denevi falte, por ejemplo, la dimensión psicológica, filosófica o, sobre todo a partir de los años ochenta, la reflexión sobre el país, sino porque, como lo señalaba recién, cuando consideramos su obra en perspectiva, advertimos que los siguientes rasgos –al margen de los que luego aludiré– constituyen lo más propio de ella:
1. la reelaboración de los géneros populares, de la novela policial al folletín, la narrativa de ciencia-ficción, el cuento de hadas o la narrativa gótica,
2. la actitud de revisión irónica de la tradición literaria y cultural, sobre todo a través de sus ejemplos de reescritura de mitos, leyendas, episodios y personajes culturalmente fijados,
3. el juego con la hibridación sexual y genérico-literaria, que si bien llega al extremo de ruptura, en ambos sentidos, en Nuestra Señora de la Noche , ya está fuertemente presente en lo relativo a lo sexual en Los asesinos de los días de fiesta –esa novela que en parte reescribió cambiándole el título por Noche de duelo, casa del muerto – y, en lo relativo a lo genérico-literario, en sus anteriores novelas y libros de cuentos
4. la constante experimentación con las formas narrativas y teatrales.
Y, precisamente, tales rasgos constituyen el núcleo de lo que críticos y escritores han llamado escritura posmoderna.
También lo recorta respecto de los otros integrantes de la generación del 55 y lo asocia con la posmodernidad, el humor que, con infinidad de modulaciones, campea en toda su obra y que tiene sus raíces tanto en una reflexión sin concesiones sobre el ser humano, como en la regocijada aceptación nietzscheana de su carácter imprevisible, su multiplicidad de configuraciones y su no-homogeneidad subjetiva. Como consecuencia, en su obra exhiben una condición por lo menos doble: la de mamarracho –para la mirada hegemónica- y la de criatura entrañable. Porque los personajes de Denevi muestran: “...la miseria detrás de la dignidad, el mamarracho de circo bajo la circunspección”, como bien lo señaló el crítico Fernando Alegría , quien no habrá detectado el carácter posmoderno de la escritura deneviana (cosa que, por otra parte, no tenía por qué hacer, ya que cuando escribió sobre el autor, por estas playas latinoamericanas nadie había oído siquiera hablar de posmodernidad), pero entendió con toda claridad la naturaleza de la mirada no excluyente, no convencional y atenta a la diferencia que el escritor dedica a sus personajes.
Es decir, entonces, que desde el comienzo Denevi tuvo poco que ver con la escritura de sus pares generacionales, orientándose en una línea mucho más cercana a la de Borges, ante todo por el reprocesamiento de géneros populares y la reescritura irónica de los textos de la tradición. Y sin embargo, todo un sector de la crítica de su época lo valoró por motivos bien diferentes de los que se captan al enfocar a su obra a partir de su estrecha filiación borgeana. Así, por un lado, se destacó su “realismo y su psicologismo”, atribución por cierto más que dudosa, si no abiertamente errada, y, por otro, sus “juegos” técnicos, pero sin percibir su verdadero sentido de deconstrucción de la dicotomía moderna entre “verdad” y “ficción”. Por su parte, el público le respondió clamorosamente, sin duda a raíz de ese gesto que tan arteramente capta Eco –y que es el reverso del de algunos protagonistas del “boom” latinoamericano de los sesenta, como el Carlos Fuentes de Cambio de piel o el Vargas Llosa de Conversación en la catedral– consistente en buscar la comunicación con el público para lo cual se recurre a convenciones propias de la literatura popular, es decir, se establece un nuevo “pacto” de lectura con su público.
Sólo que en esa ventaja –a la que se le sumaron aspectos ideológicos que consideraré a continuación– también estuvo su ulterior maldición: que la “academia”, es decir la “crítica importante” progresivamente dejara de considerarlo “literatura seria”, quedando así sus libros condenados a la escolarización.
En relación con este último aspecto, la escolarización, también se suma el cambio en la concepción de la literatura que se produce entre los años sesenta y setenta y los atroces hechos políticos que ocurrieron en nuestro país y que culminaron con la dictadura de 1976. Estos dos acontecimientos, como veremos, jugaron como una doble trampa para la escritura deneviana.
Conjuntamente con la creciente politización del campo intelectual que se registró en nuestro país, las zonas más reacias al cambio sociopolítico se atrincheraron en la defensa de una literatura aséptica desde el punto de vista político. Y así, Denevi –al igual que Borges, pero con menos carga de virulencia en razón de su menor reconocimiento nacional e internacional– se convirtió en mala palabra para la crítica más militante y avanzada desde el punto de vista teórico y crítico –ya que, junto con la convicción de que la literatura debía comprometerse políticamente, esta crítica incorpora al saber académico el psicoanálisis y el estructuralismo/ postestructuralismo francés–, pues aquélla abjuraba de los autores que no manifestaran en su obra y sus intervenciones sociales ideas políticas de liberación. Por el otro lado, a raíz de una similar pero inversa incomprensión del sentido desmitificador y deconstructivo de su obra, Denevi quedó encapsulado en las escuelas secundarias porque la mentalidad reaccionaria lo etiquetó de “literatura no peligrosa”.
Después, como sabemos, la historia siguió su curso y, aunque a fines de los ochenta y, sobre todo, principios de los noventa, el ya instalado concepto de posmodernidad empezó a circular con fuerza en nuestro campo intelectual, hasta el día de hoy no termina de ser totalmente digerido por la crítica predominante, que lo mira en gran medida con los ojos suspicaces de un Jürgen Habermas , un Terry Eagleton y un Fredric Jameson –todos acerbos críticos de la posmodernidad– y que, excepto en casos aislados, asimila la totalidad de la narrativa posmoderna a sus versiones más light, olvidables y frívolas.
Personalmente creo que, de la misma manera en que el Borges denostado en los sesenta y setenta ahora ha sido revalorizado hasta por sus críticos más acérrimos, a Denevi le ha llegado la hora de una relectura que, sacándolo de la empobrecedora lectura pasteurizada que lo mantuvo como un autor “para secundario”, lo sitúe como lo que en mi opinión es, según lo señalé: el primer escritor posmoderno argentino y principal seguidor de Borges de su generación, según lo demuestran, además de los rasgos que ya he señalado y de otros en los que no me es posible detenerme por las limitaciones de espacio de una ponencia, su negación de cualquier verdad hegemónica, frente a la cual reivindica la multiplicidad de interpretaciones.
En efecto, una de las principales consecuencias de la caída de la legalidad de la Razón moderna y que determina el paso de la Modernidad a la posmodernidad, es la conciencia de la imposibilidad de conocimiento del otro, de uno mismo y del mundo en general. Porque en lugar de afirmar la existencia de una verdad absoluta, tanto la ciencia como la filosofía contemporáneas, en una torsión nietzscheana, afirman el principio de interpretación –relativa e indeterminada por naturaleza– de situaciones, hechos y personas.
En las ficciones de Denevi –se trate de novelas, cuentos o teatro– dicha incapacidad de conocimiento y dicha relatividad de la interpretación se manifiestan fundamentalmente respecto del otro y tienen dos formas básicas de aparición: una directamente temática y otra formal. Acerca de la tematización, desde Rosaura a las diez –donde nadie conoce la verdad del otro– a los cuentos –“Michel” y “Redención de la mujer caníbal” serían dos casos paradigmáticos– nos tropezamos constantemente con la afirmación explícita o implícita de nuestra incapacidad de conocer a quienes nos rodean
En cuanto a la presentación formal, el cuento “Charlie” es un ejemplo descollante, pues si bien los dos protagonistas, al igual que en los casos citados antes, se ven recíprocamente y ven la situación en la que están inmersos a partir de sus condicionamientos subjetivos, el recurso elegido por Denevi para hacer saltar dicha divergencia radical es la confrontación de puntos de vista narrativos.
Pero si el conocimiento de la verdad es imposible, ello se debe, fundamentalmente, a que, en el plano trascendente no hay, para el hombre posnietzscheano, un origen a partir del cual garantizar el sentido y, en consecuencia, establecer una verdad. A este respecto, pocos textos del autor resultan más explícitos que su relato/ pieza teatral “La obra maestra de Anouilh perdida” . En efecto, en la pieza que escribe/ plagia Marquitos Longhi y cuya redacción constituye la materia del relato, los invitados recibidos por el mayordomo –quien en clara alusión a la jerarquía eclesiástica se llama Le Père Romain (el padre romano)– esperan beckettiana e inútilmente que se presente el Conde, en cuya casa “todos son bienvenidos” pero de cuya existencia nadie tiene pruebas. El relato, además, proyecta el tema de la inexistencia de un Padre al plano específicamente literario de la autoría del texto, planteando la insoluble pregunta acerca de quién es el “padre” de la pieza teatral en cuestión: el joven provinciano argentino Marquitos Longhi o el prestigioso autor francés Jean Anouilh. [Si bien no puedo detenerme en ellas, son obvias las conexiones del texto con el “Pierre Ménard...” borgiano.]
Este último problema, pero presentado con un grado mayor de complejidad pues nos remite a la ruptura de los límites entre ficción y realidad, aparece, si bien con característica diferentes, en varios de sus cuentos así como, llevada a un extremo de indecibilidad extrema, en Nuestra Señora de la Noche, ya que, al terminar la novela, auténticamente no sabemos quién es el autor/ narrador del texto ni el estatuto de ficcionalidad que nos propone.
Por fin, en el caso del relato “Cartas peligrosas” , Denevi nos lleva todavía un paso más allá en su sistemática explotación de la ambigüedad y la indeterminación de las categorías –tan bien separadas en la Modernidad– de realidad/ sueño/ deseo y ficción, cuando el deseo amoroso de la protagonista, más allá de todo “realismo”, se concreta en el hombre que entra en su casa y en su cama.
Es decir que, mirada con atención –por más que este trabajo no sea nada más que un incompleto punteo de sus rasgos–, la obra de Denevi entraña un auténtico desmantelamiento de las dicotomías propias de la Modernidad. Pero ello, como es típico de la escritura posmoderna, no se realiza por medio de la demolición agresiva de su marco de expectativas o de un tono trágico frente al derrumbe de los factores que, en aquélla, garantizaban el sentido –sea la dimensión trascendente, la creencia en alguna forma de verdad, la confianza en la infalibilidad de la ciencia o en la posibilidad de conocimiento y de mejoramiento de uno mismo, el otro, la sociedad y el mundo en general–, sino del humor. Un humor que tiene sus raíces precisamente en la aceptación escéptica, lúdica y desencantada de que dicho desfondamiento de las utopías consoladoras es un hecho que a todos nos ha dejado pedaleando patética y cómicamente en el vacío, pero más allá del cual la vida, mamarracha y limitada, continúa, además de haberse liberado del costado disciplinario, opresivo y excluyente de la Razón moderna tan bien analizado, entre otros, por Gianni Vattimo.
Ese humor, que a veces es melancólico, a veces doloroso y a veces puramente regocijante, jamás llega a ser feroz o abiertamente negro porque entraña, a su vez, la postulación de una ética de lo mínimo y una reivindicación de lo marginal y lo diferente. Ésta, si bien se apoya en la misma aceptación estoica de la caída de los grandes mitos estructurantes de la Modernidad que da origen al humor, implica el reconocimiento de que, aunque sin duda eran opresivos, excluyentes y "centrales" –en el sentido de estar pensados sólo para el varón cristiano blanco del Primer Mundo, guiado por una racionalidad no ya universal sino hegemónica e imperial–, tenían, al menos, el hálito de la utopía constructiva detrás, la cual, por puntos ciegos que presentara, era una afirmación de la plenitud de la vida.
Esta combinación de humor con reivindicación de lo marginal, pequeño y diferente, da como resultado una peculiar melancolía lúcida y sonriente, en la que se revela la sospecha –o por lo menos el deseo– de que el actual vacío sólo tiene el carácter de un impasse, tras el cual el mundo alcanzará un nuevo reordenamiento en el que, sin caer en la unilateralidad que entraña una Lógica de lo Mismo, se respeten la pluralidad y la diferencia. Un mundo donde, como en la narrativa de Denevi, las Milagros Arrufat, los Camilos Canegatos y los erizos amantes de la belleza pero irremediablemente feos no tengan que inmolarse en el altar del platonismo opresor.
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NOTAS
Pierre Bourdieu: “Campo intelectual y proyecto creador” en: AA.VV.: Problemas del estructuralismo. México, Siglo XXI, 1967. págs. 135-182
Cristina Piña: “Ceremonia secreta: en la tienda del ilusionista”, prólogo para la reedición de Marco Denevi: Ceremonia secreta. Bs.As., Corregidor, 1993; “Marco Denevi y la ficción posmoderna” en: Cultura, Bs.As., Nº 56, septiembre, 1996, págs. 29-30; “Introducción” a Marco Denevi: Cuentos selectos. Bs.As., Corregidor, 1998; “Posmodernidad e hibridación genérica: Nuestra Señora de la Noche de Marco Denevi” en: Osvaldo Pellettieri (editor): Itinerarios del teatro latinoamericano. Bs.As., Galerna-Facultad de Filosofía y Letras (UBA) – Fundación Roberto Arlt, 2000. págs. 195-201.
Marco Denevi y la posmodernidad - Universidad Nacional de Cuyo - Facultad de Filosofía y Letras - Mendoza - 19 y 20 de noviembre, 1998; Literatura y posmodernidad: la narrativa tras la crisis de la Modernidad - 2º cuatrimestre 1999; El “no” de las niñas: el principio de transgresión en la narrativa escrita por mujeres. De La Princesa de Clèves de Madame de la Fayette a Lupe de Silvia Miguens – 1º cuatrimestre 2000; Las transformaciones de la narrativa en el contexto de la posmodernidad – 2º cuatrimestre 2000 [Los tres últimos, en la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Mar del Plata.]
Marco Denevi a las diez - Feria Internacional del Libro de Buenos Aires - 2 de mayo de 1999; Seminario sobre Marco Denevi – Villa Victoria – Secretaría de Cultura de General Pueyrredón – Mar del Plata, 2 de diciembre, 2000.
Cristina Piña: “Borges posmoderno” en: Cultura, Bs. As., Nº 57/68 aniversario, 1996, págs. 40-43; “Borges posmoderno” en: Cultura 64/65. vol XV: Tribute to Borges (Bilingual Edition), Bs.As., 1998 (reproducción en original y en traducción al inglés del artículo homónimo publicado en 1996) Versión en inglés: pág. 17-18; versión en español: págs. 50-52 “Borges y la posmodernidad” en: Revista de Literaturas Modernas. Homenaje a Jorge Luis Borges. Borges entre dos siglos: Recuperaciones y anticipaciones. Nº 29. Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Literaturas Modernas, 1999. (págs. 273-284); “Borges-Auster: el sujeto como simulacro” en: Relecturas, reescrituras, articulaciones discursivas. Actas de las Terceras Jornadas Internacionales Literatura Argentina/Comparatística (Bs.As., 28-30 de julio, 1999). Bs.As., Programa L.A.C. Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y letras, Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas”, 1999. (págs. 132-137)
Pienso, entre otros, en Edgardo Gutiérrez: Borges y los senderos de la filosofía. Bs.As., Altamira, 2001; Cristina Bulacio: Los escándalos de la razón en Jorge Luis Borges. Bs.As., Editorial Victoria Ocampo, 2003 y Cristina Bulacio (comp.): De laberintos y otros Borges. Bs.As, Editorial Victoria Ocampo, 2004 y Nicolás Helft y Alan Pauls: El factor Borges. Nueve ensayos ilustrados. Bs.As, Fondo de Cultura Económica, 2000.
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En: Marco Denevi: Ceremonia secreta. Bs.As., Corregidor, 1993
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PIÑA, Cristina: “Borges posmoderno” en: Cultura 64/65. vol XV: Tribute to Borges (Bilingual Edition), Bs.As., 1998 (reproducción en original y en traducción al inglés del artículo homónimo publicado en 1996) Versión en inglés: pág. 17-18; versión en español: págs. 50-52.
PIÑA, Cristina: “Introducción” a Marco Denevi: Cuentos selectos. Bs.As., Corregidor, 1998. págs. 7-17.
PIÑA, Cristina: “Borges y la posmodernidad” en: Revista de Literaturas Modernas. Homenaje a Jorge Luis Borges. Borges entre dos siglos: Recuperaciones y anticipaciones. Nº 29. Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Literaturas Modernas, 1999. págs. 273-284.
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VATTIMO, Gianni: La sociedad transparente. Barcelona, Paidós/I.C.E.-U.A.B., 1990.
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He elegido comenzar mi trabajo con esta breve reflexión sobre las operaciones de la crítica porque creo que el caso de Marco Denevi es especialmente iluminador en relación con ellas, por tratarse de un autor que, a la vez, está presente en la escuela secundaria ––instancia casi sin excepciones desvalorizada por la crítica universitaria–– y ausente del discurso académico hegemónico.
Creo que ello obedece a la infausta convergencia de tres factores: la época en que Denevi empezó a escribir, las sucesivas ideologías crítico-literarias que se impusieron entre mediados de los años cincuenta y la actualidad, y la actitud como mínimo reacia de la crítica argentina de nuestros días al concepto de posmodernidad aplicado a nuestra literatura.
Porque, ante todo, quiero dejar en claro que, para mí –como lo he señalado a partir de 1993 en artículos , seminarios y conferencias – Marco Denevi es, precisamente, el primer narrador argentino que merece con justicia el calificativo de posmoderno, en tanto su práctica literaria articula a ese posmoderno avant la lettre que fue Borges –como lo vengo sosteniendo desde hace años y como finalmente lo ha aceptado buena parte de los críticos argentinos –, con su primer representante reconocido como tal por la crítica académica: Manuel Puig. En efecto, desde la primera novela de Denevi, Rosaura a las diez , hasta sus últimos textos, podemos reconocer los rasgos que escritores como Umberto Eco , John Barth y Antonio Tabucchi , o críticos como Linda Hutcheon le han atribuido a la ficción posmoderna y a los que luego me referiré.
Señalaba antes el momento en que Denevi empieza a publicar y, aunque uno no tiene la culpa de nacer en el momento histórico en que lo deciden sus padres, en el caso del narrador, el hecho de que haya comenzado a publicar precisamente en 1955 –fecha llena de resonancias para nuestra cultura–, sin duda coadyuvó para que se lo encasillara dentro de ciertos parámetros literarios, por lo cual a la crítica le resulta sumamente difícil –si no imposible- pensarlo fuera del contexto de la así llamada “Generación del 55”. En ella estaría en compañía de autores como Beatriz Guido, David Viñas, Héctor A. Murena, Antonio Di Benedetto o Martha Lynch, quienes, como lo sabemos y más allá de sus notorias diferencias, en general son escasamente valorados por la crítica hegemónica.
Pero ocurre que Denevi no presenta rasgos comunes con tales escritores, quienes –más allá de las diferencias individuales– se inclinaron, en actitud claramente moderna –por oposición a posmoderna–, sea hacia el ahondamiento en los aspectos socio-políticos de la realidad nacional, sea hacia una vertiente psicológica con resonancias filosóficas o familiares. Y ello no porque en Denevi falte, por ejemplo, la dimensión psicológica, filosófica o, sobre todo a partir de los años ochenta, la reflexión sobre el país, sino porque, como lo señalaba recién, cuando consideramos su obra en perspectiva, advertimos que los siguientes rasgos –al margen de los que luego aludiré– constituyen lo más propio de ella:
1. la reelaboración de los géneros populares, de la novela policial al folletín, la narrativa de ciencia-ficción, el cuento de hadas o la narrativa gótica,
2. la actitud de revisión irónica de la tradición literaria y cultural, sobre todo a través de sus ejemplos de reescritura de mitos, leyendas, episodios y personajes culturalmente fijados,
3. el juego con la hibridación sexual y genérico-literaria, que si bien llega al extremo de ruptura, en ambos sentidos, en Nuestra Señora de la Noche , ya está fuertemente presente en lo relativo a lo sexual en Los asesinos de los días de fiesta –esa novela que en parte reescribió cambiándole el título por Noche de duelo, casa del muerto – y, en lo relativo a lo genérico-literario, en sus anteriores novelas y libros de cuentos
4. la constante experimentación con las formas narrativas y teatrales.
Y, precisamente, tales rasgos constituyen el núcleo de lo que críticos y escritores han llamado escritura posmoderna.
También lo recorta respecto de los otros integrantes de la generación del 55 y lo asocia con la posmodernidad, el humor que, con infinidad de modulaciones, campea en toda su obra y que tiene sus raíces tanto en una reflexión sin concesiones sobre el ser humano, como en la regocijada aceptación nietzscheana de su carácter imprevisible, su multiplicidad de configuraciones y su no-homogeneidad subjetiva. Como consecuencia, en su obra exhiben una condición por lo menos doble: la de mamarracho –para la mirada hegemónica- y la de criatura entrañable. Porque los personajes de Denevi muestran: “...la miseria detrás de la dignidad, el mamarracho de circo bajo la circunspección”, como bien lo señaló el crítico Fernando Alegría , quien no habrá detectado el carácter posmoderno de la escritura deneviana (cosa que, por otra parte, no tenía por qué hacer, ya que cuando escribió sobre el autor, por estas playas latinoamericanas nadie había oído siquiera hablar de posmodernidad), pero entendió con toda claridad la naturaleza de la mirada no excluyente, no convencional y atenta a la diferencia que el escritor dedica a sus personajes.
Es decir, entonces, que desde el comienzo Denevi tuvo poco que ver con la escritura de sus pares generacionales, orientándose en una línea mucho más cercana a la de Borges, ante todo por el reprocesamiento de géneros populares y la reescritura irónica de los textos de la tradición. Y sin embargo, todo un sector de la crítica de su época lo valoró por motivos bien diferentes de los que se captan al enfocar a su obra a partir de su estrecha filiación borgeana. Así, por un lado, se destacó su “realismo y su psicologismo”, atribución por cierto más que dudosa, si no abiertamente errada, y, por otro, sus “juegos” técnicos, pero sin percibir su verdadero sentido de deconstrucción de la dicotomía moderna entre “verdad” y “ficción”. Por su parte, el público le respondió clamorosamente, sin duda a raíz de ese gesto que tan arteramente capta Eco –y que es el reverso del de algunos protagonistas del “boom” latinoamericano de los sesenta, como el Carlos Fuentes de Cambio de piel o el Vargas Llosa de Conversación en la catedral– consistente en buscar la comunicación con el público para lo cual se recurre a convenciones propias de la literatura popular, es decir, se establece un nuevo “pacto” de lectura con su público.
Sólo que en esa ventaja –a la que se le sumaron aspectos ideológicos que consideraré a continuación– también estuvo su ulterior maldición: que la “academia”, es decir la “crítica importante” progresivamente dejara de considerarlo “literatura seria”, quedando así sus libros condenados a la escolarización.
En relación con este último aspecto, la escolarización, también se suma el cambio en la concepción de la literatura que se produce entre los años sesenta y setenta y los atroces hechos políticos que ocurrieron en nuestro país y que culminaron con la dictadura de 1976. Estos dos acontecimientos, como veremos, jugaron como una doble trampa para la escritura deneviana.
Conjuntamente con la creciente politización del campo intelectual que se registró en nuestro país, las zonas más reacias al cambio sociopolítico se atrincheraron en la defensa de una literatura aséptica desde el punto de vista político. Y así, Denevi –al igual que Borges, pero con menos carga de virulencia en razón de su menor reconocimiento nacional e internacional– se convirtió en mala palabra para la crítica más militante y avanzada desde el punto de vista teórico y crítico –ya que, junto con la convicción de que la literatura debía comprometerse políticamente, esta crítica incorpora al saber académico el psicoanálisis y el estructuralismo/ postestructuralismo francés–, pues aquélla abjuraba de los autores que no manifestaran en su obra y sus intervenciones sociales ideas políticas de liberación. Por el otro lado, a raíz de una similar pero inversa incomprensión del sentido desmitificador y deconstructivo de su obra, Denevi quedó encapsulado en las escuelas secundarias porque la mentalidad reaccionaria lo etiquetó de “literatura no peligrosa”.
Después, como sabemos, la historia siguió su curso y, aunque a fines de los ochenta y, sobre todo, principios de los noventa, el ya instalado concepto de posmodernidad empezó a circular con fuerza en nuestro campo intelectual, hasta el día de hoy no termina de ser totalmente digerido por la crítica predominante, que lo mira en gran medida con los ojos suspicaces de un Jürgen Habermas , un Terry Eagleton y un Fredric Jameson –todos acerbos críticos de la posmodernidad– y que, excepto en casos aislados, asimila la totalidad de la narrativa posmoderna a sus versiones más light, olvidables y frívolas.
Personalmente creo que, de la misma manera en que el Borges denostado en los sesenta y setenta ahora ha sido revalorizado hasta por sus críticos más acérrimos, a Denevi le ha llegado la hora de una relectura que, sacándolo de la empobrecedora lectura pasteurizada que lo mantuvo como un autor “para secundario”, lo sitúe como lo que en mi opinión es, según lo señalé: el primer escritor posmoderno argentino y principal seguidor de Borges de su generación, según lo demuestran, además de los rasgos que ya he señalado y de otros en los que no me es posible detenerme por las limitaciones de espacio de una ponencia, su negación de cualquier verdad hegemónica, frente a la cual reivindica la multiplicidad de interpretaciones.
En efecto, una de las principales consecuencias de la caída de la legalidad de la Razón moderna y que determina el paso de la Modernidad a la posmodernidad, es la conciencia de la imposibilidad de conocimiento del otro, de uno mismo y del mundo en general. Porque en lugar de afirmar la existencia de una verdad absoluta, tanto la ciencia como la filosofía contemporáneas, en una torsión nietzscheana, afirman el principio de interpretación –relativa e indeterminada por naturaleza– de situaciones, hechos y personas.
En las ficciones de Denevi –se trate de novelas, cuentos o teatro– dicha incapacidad de conocimiento y dicha relatividad de la interpretación se manifiestan fundamentalmente respecto del otro y tienen dos formas básicas de aparición: una directamente temática y otra formal. Acerca de la tematización, desde Rosaura a las diez –donde nadie conoce la verdad del otro– a los cuentos –“Michel” y “Redención de la mujer caníbal” serían dos casos paradigmáticos– nos tropezamos constantemente con la afirmación explícita o implícita de nuestra incapacidad de conocer a quienes nos rodean
En cuanto a la presentación formal, el cuento “Charlie” es un ejemplo descollante, pues si bien los dos protagonistas, al igual que en los casos citados antes, se ven recíprocamente y ven la situación en la que están inmersos a partir de sus condicionamientos subjetivos, el recurso elegido por Denevi para hacer saltar dicha divergencia radical es la confrontación de puntos de vista narrativos.
Pero si el conocimiento de la verdad es imposible, ello se debe, fundamentalmente, a que, en el plano trascendente no hay, para el hombre posnietzscheano, un origen a partir del cual garantizar el sentido y, en consecuencia, establecer una verdad. A este respecto, pocos textos del autor resultan más explícitos que su relato/ pieza teatral “La obra maestra de Anouilh perdida” . En efecto, en la pieza que escribe/ plagia Marquitos Longhi y cuya redacción constituye la materia del relato, los invitados recibidos por el mayordomo –quien en clara alusión a la jerarquía eclesiástica se llama Le Père Romain (el padre romano)– esperan beckettiana e inútilmente que se presente el Conde, en cuya casa “todos son bienvenidos” pero de cuya existencia nadie tiene pruebas. El relato, además, proyecta el tema de la inexistencia de un Padre al plano específicamente literario de la autoría del texto, planteando la insoluble pregunta acerca de quién es el “padre” de la pieza teatral en cuestión: el joven provinciano argentino Marquitos Longhi o el prestigioso autor francés Jean Anouilh. [Si bien no puedo detenerme en ellas, son obvias las conexiones del texto con el “Pierre Ménard...” borgiano.]
Este último problema, pero presentado con un grado mayor de complejidad pues nos remite a la ruptura de los límites entre ficción y realidad, aparece, si bien con característica diferentes, en varios de sus cuentos así como, llevada a un extremo de indecibilidad extrema, en Nuestra Señora de la Noche, ya que, al terminar la novela, auténticamente no sabemos quién es el autor/ narrador del texto ni el estatuto de ficcionalidad que nos propone.
Por fin, en el caso del relato “Cartas peligrosas” , Denevi nos lleva todavía un paso más allá en su sistemática explotación de la ambigüedad y la indeterminación de las categorías –tan bien separadas en la Modernidad– de realidad/ sueño/ deseo y ficción, cuando el deseo amoroso de la protagonista, más allá de todo “realismo”, se concreta en el hombre que entra en su casa y en su cama.
Es decir que, mirada con atención –por más que este trabajo no sea nada más que un incompleto punteo de sus rasgos–, la obra de Denevi entraña un auténtico desmantelamiento de las dicotomías propias de la Modernidad. Pero ello, como es típico de la escritura posmoderna, no se realiza por medio de la demolición agresiva de su marco de expectativas o de un tono trágico frente al derrumbe de los factores que, en aquélla, garantizaban el sentido –sea la dimensión trascendente, la creencia en alguna forma de verdad, la confianza en la infalibilidad de la ciencia o en la posibilidad de conocimiento y de mejoramiento de uno mismo, el otro, la sociedad y el mundo en general–, sino del humor. Un humor que tiene sus raíces precisamente en la aceptación escéptica, lúdica y desencantada de que dicho desfondamiento de las utopías consoladoras es un hecho que a todos nos ha dejado pedaleando patética y cómicamente en el vacío, pero más allá del cual la vida, mamarracha y limitada, continúa, además de haberse liberado del costado disciplinario, opresivo y excluyente de la Razón moderna tan bien analizado, entre otros, por Gianni Vattimo.
Ese humor, que a veces es melancólico, a veces doloroso y a veces puramente regocijante, jamás llega a ser feroz o abiertamente negro porque entraña, a su vez, la postulación de una ética de lo mínimo y una reivindicación de lo marginal y lo diferente. Ésta, si bien se apoya en la misma aceptación estoica de la caída de los grandes mitos estructurantes de la Modernidad que da origen al humor, implica el reconocimiento de que, aunque sin duda eran opresivos, excluyentes y "centrales" –en el sentido de estar pensados sólo para el varón cristiano blanco del Primer Mundo, guiado por una racionalidad no ya universal sino hegemónica e imperial–, tenían, al menos, el hálito de la utopía constructiva detrás, la cual, por puntos ciegos que presentara, era una afirmación de la plenitud de la vida.
Esta combinación de humor con reivindicación de lo marginal, pequeño y diferente, da como resultado una peculiar melancolía lúcida y sonriente, en la que se revela la sospecha –o por lo menos el deseo– de que el actual vacío sólo tiene el carácter de un impasse, tras el cual el mundo alcanzará un nuevo reordenamiento en el que, sin caer en la unilateralidad que entraña una Lógica de lo Mismo, se respeten la pluralidad y la diferencia. Un mundo donde, como en la narrativa de Denevi, las Milagros Arrufat, los Camilos Canegatos y los erizos amantes de la belleza pero irremediablemente feos no tengan que inmolarse en el altar del platonismo opresor.
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NOTAS
Pierre Bourdieu: “Campo intelectual y proyecto creador” en: AA.VV.: Problemas del estructuralismo. México, Siglo XXI, 1967. págs. 135-182
Cristina Piña: “Ceremonia secreta: en la tienda del ilusionista”, prólogo para la reedición de Marco Denevi: Ceremonia secreta. Bs.As., Corregidor, 1993; “Marco Denevi y la ficción posmoderna” en: Cultura, Bs.As., Nº 56, septiembre, 1996, págs. 29-30; “Introducción” a Marco Denevi: Cuentos selectos. Bs.As., Corregidor, 1998; “Posmodernidad e hibridación genérica: Nuestra Señora de la Noche de Marco Denevi” en: Osvaldo Pellettieri (editor): Itinerarios del teatro latinoamericano. Bs.As., Galerna-Facultad de Filosofía y Letras (UBA) – Fundación Roberto Arlt, 2000. págs. 195-201.
Marco Denevi y la posmodernidad - Universidad Nacional de Cuyo - Facultad de Filosofía y Letras - Mendoza - 19 y 20 de noviembre, 1998; Literatura y posmodernidad: la narrativa tras la crisis de la Modernidad - 2º cuatrimestre 1999; El “no” de las niñas: el principio de transgresión en la narrativa escrita por mujeres. De La Princesa de Clèves de Madame de la Fayette a Lupe de Silvia Miguens – 1º cuatrimestre 2000; Las transformaciones de la narrativa en el contexto de la posmodernidad – 2º cuatrimestre 2000 [Los tres últimos, en la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Mar del Plata.]
Marco Denevi a las diez - Feria Internacional del Libro de Buenos Aires - 2 de mayo de 1999; Seminario sobre Marco Denevi – Villa Victoria – Secretaría de Cultura de General Pueyrredón – Mar del Plata, 2 de diciembre, 2000.
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PIÑA, Cristina: ““Posmodernidad e hibridación genérica: Nuestra Señora de la Noche de Marco Denevi” en: Osvaldo Pellettieri (editor): Itinerarios del teatro latinoamericano. Bs.As., Galerna-Facultad de Filosofía y Letras (UBA) – Fundación Roberto Arlt, 2000. págs. 195-201.
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